Index
ورود کاربر
Telegram RSS ارسال به دوستان نسخه چاپی ذخیره خروجی XML خروجی متنی خروجی PDF
کد خبر : 123717
تاریخ انتشار : 25 اسفند 1387 0:0
تعداد مشاهدات : 6

فصل سیزدهم:

فصل سیزدهم: حرکت نادرست : نگاهی به سینمای پیش از انقلاب برای دستیابی به نگرش وسیع و فضای کلی سینمای پیش از انقلاب، ساده ترین راه بازبینی آثار تولیدات زمان و بازخوانی اظهارنظر مورخان و صاحب نظرات تاریخ سینمای ایران است. در یک جمع بندی کلی جمیع مورخان و منتقدان، چه آن ها که در آن زمان در جراید سینمایی قلم فرسایی می کردند و چه آن ها که پیس از انقلاب و با زاویه ی دید تاریخی به سینمای پیش از انقلاب می نگریستند، همگی تعابیر مشابه و نزدیک به هم، درباره ی کلیت تاریخ سینمای ایران به کار می برند. تعابیری مانند « دیوار کج»، «سینمای شکست خورده»،« بنجل چنبر زده »، «سال های سیاه مشق»،«تثبیت اشتباه ها»،« سینمای بدون تدبیر» و «سقوط سینما». حتی دهه های سی تا پنجاه که اوج تولیدات سینمای ایران را به خود اختصاص می دهد ، در بسیاری از دایره المعارف ها و تاریخ های سینما به سال های بحران تشبیه شده است ؛ سال هایی که بی دانشی و ابتذال ، بی شک مخاطبانی سهل پسند و سینمایی بی رونقی به وجود آورد. « تأملی چند بر آن چه که سینمای ایران تا پایان سال 1337 از سر گذرانده است و مروری به آن ، از نبود وسایل و بی اطلاعی، تا تجهیز و کسب تجربه ، از نادانی و عدم شناخت از مراحل ساخت یک فیل گرفته تا دریافت حداقل دانش لازمه،از شناخت نیروهای علاقه مند تا حضور سوداگران بی مایه و فرصت طلب ، از شکل گیری نیروهای مستعد و کار آمد تا تهیه کنندگان کج سلیقه و فریب کار، از صاحبان تجربه در تئاتر تا فرنگ دیدگان سینما شناس، از رونق و جذب توده های انبوه جماعت سینما ندیده که به بهانه ای دیدار از چهره ها و فضای آشنا به جمع سینمارو ها اضافه شدند، تا نشیب هایی که سینمای ایران را از نجابت و معصومیت اولیه اش دور می سازد و ابتذال و سهل پسندی را جانشینش می کند.» سینمای ایران نه تنها تا سال های سال حرفی برای محافل بین المللی نداشت که از درون نیز دچار پوسیدگی و بحران شد بود. این سینما به واقع به دکانی برای نمایش ابتذال ،سکس ، رقص و آواز و زد و خورد های بی مایه تبدیل شده بود. هیچ گونه نبوغی که بتوان نامش را هنر نامید در آن دیده نمی شد. حتی نشریه های سینمایی آن زمان نیز به صراحت به این امر اعتراف کردند و پس از به ستوه آمدن، داد سخن بر آوردند که «این ها سعی دارند جاذبه ی جنسی کذایی را به زور به تماشاچی تحمیل کنند.» این سینما ، سالیان ن سال مستأصل و بی اراده در سراشیبی و ابتذال فرو می رفت. امیر اسماعیلی در این باره می گوید: « گفتنی است که سینمای ایران نیز مثل هر مولود دیگری، سیر زمانی توأم با رشد و باروری صوری داشته است و به عبارت ساده تر، سالیان درازی را پشت سر گذارده و در این سیر زمانی قد کشیده و عرض و طولی به هم زده است د ر حالی که باید گفت هرگز راه به تکامل نبرده که هیچ ، در همین مرحله ی رشد ناقص خود در جا زده است و این به لحاظ ضعف و نقصان فکری،برنامه ای و تکنیکی در خود کار و نیز توجه دست اندرکاران سینما به بهره وری های مادی از سینما بوده است.» امیر هوشنگ کاووسی از منتقدان با نفوذ آن سال ها با درایت و منطق خاصی که از سر دلسوزی نسبت به « هنر سینما» ناشی می شود، سینمای آن دوران را حتی قابل نقد کارشناسی هم نمی داند و تنها به گونه ای نیشدار به تمسخر آثار بی مایه و تصاویر سخیف موجود پرداخته است. به عقیده ی بسیاری، او برای اغلب جوانان آن روزگار یکی از امیدهای سینمای ایران بود. نظریه های تجاری تهیه کنندگان را قبول نداشت به همین دلیل بیشتر به تدریس و نویسندگی می پرداخت. او درباره ی سینمای آن سال ها می گوید: « شروع کردم به نوشتن مقالاتی درباره ی دانش سینما یا نقد، اعم از این که نقد متوجه فیلم های خارجی باشد یا فیلم های ایرانی و هدفم از این نوشتن ها این بود که سطح دانش سینمایی مردم را بالا ببرم به طوری که مردم بتوانند تشخیص بدهند فیلم خوب کدام است و فیلم بد کدام. اصطلاحی که من برای آن نوع سینما به کار می بردم سینمای که در حقیقت چیزی نبود جز یک تصویر متحرک عکاسی شده، در آغاز عبارت بود از «نوار عکس متحرک» زیر ان نوع سینما واقعاً هیچ نشانه ای از سینما در خود نداشت و بعد هم اصطلاح «فیلمفارسی» ( فیلم فارسی که به صورت سرهم نوشته می شد) را برای آن به کار بردم و می دانیم که این سرهم نویسی معنای ثالثی را در خود نهفته دارد. بدین معنی که فیلم است و فارسی ولی در واقع نه فیلم است و نه فارسی.» هوشنگ کاووسی در شماره ی 312 مجله ی فردوسی مثال دقیق و زیبای از تولید فیلم به وسیله ی فیلم سازان ایرانی می زند. این مثال با ظرافت و هوش مندی خاصی بحران کارگردانی و فیلم نامه نویسی را که سر منشأ ساخت اثری در خور توجه است به عنوان ریشه های بحران سینمای پیش از انقلاب، نمایان می سازد. « یک فیلم تاریخی، یک کمدی عمد درآمده است، من حتم دارم و اگر می خواستند یک کمدی بسازند درام غیر عمد بیرون می آمد، پس بهتر است همیشه عده ای از مروجین صنعت سینما در ایران این فرمول را به خاطر داشته باشند که اگر می خواهند یک کمدی بسازند آن را ملودرام شروع کنند و اگر خیال ساختن یک درام دارند، آن را کمدی شرع کنند. تصادف به هدف قطعی آن ها خیلی کمک خواهد کرد.» هیچ چیز سد راه این روند رو به زوال نشد حتی سال های پایانی دهه ی چهل که جرقه ای مانند فیلم گاو( نمونه ای از سینمای سالم) در آن زده شد، تا حد همان جرقه باقی ماند و کماکان همان روش و منش در قالبی نو ادامه یافت و انبوهی از آثار بی مایه تا هنگام پیروزی انقلاب تولید شد وهم چنان سینما و تماشاگرانش را به تمسخر نازل ترین تصاویر خود در آورد. « این گونه سینما که می تواند هم از نظر هنر، هم از نظر تکنیک وهم از نظر نقش سازنده ای که در جهت انتقال فکر و فرهنگ و بازشناسی واقعیت های جهان امروز و هر روز داشته باشد، در مرحله ای از رشد بیمار گونه اش در یک چارچوب فکری و فرهنگی محددود، محبوس مانده و جز چند مورد انگشت شمار و احیاناً چند جرقه کوچک ، بهره ای نداشت و در نهایت به دکانی کاسبکارانه تبدیل شد.» می توان سینمای آن سال ها را ناشی از سیاست های شبه فرهنگی و ضد فرهنگی رژیم سابق دانست، سیاست های که خود مردم با صراحت آن را نپسندیدند و واژگونش کردند.به آتش کشیدن سینما ها در جریان انقلاب دلیل آشکاری است از نارضایتی نسبت به ترویج ابتذال و فرهنگ منحط فیلم های آن دوران. فضای نامتعارف مذهبی در سینمای پیش از انقلاب 1. نمای نزدیک سینمای داستانی ایران از سال 1309 و با تولید فیلم صامت و بلند «آبی و رابی» ساخته ی «اورانس اوگانیانس» آغز به کار کرد . هر چند تا چندین سال تولیدات سینمای ایران به عدد انگشتان دست هم نرسید، املا سال 1309 سال فاصله گرفتن سینمای ایران از فیلم های مستند و گاه سفارشی دربار بود . این سال ها یعنی از آغازین روز 12 دی 1309 ، قریب به هشتاد درصد تولیدان کل تاریخ سینمای ایران ر ا به خود اختصاص داده است. بیا توجه به این مقطع زمانی و با عنایت به تعریفی که پیش از این درباره ی سینمای دینی ذکر شده به صراحت می توان تولیدات ین مقطع را ، که حجم انبوهی از فیلم ها را نیز به خود اختصاص داده است، ارزیابی کرد. بی شک اکثریت آثار آن سال ها به دلیل عدم رعایت برخی از مشخص ترین ارکان دین در حیطه ی سینمای دینی نمی گنجند و خلاف جریان دین عمل می کنند . در آثار مقطع زمانی ذکر شده، بسیاری از وجوهی که برشمرده خواهد شد عملاً به عنوان اصول ، خواست رسمی و جنبه های سرمایه سالار و پول سازبسط یافته اند، تا حدی که حذف آن ها از نظر متولیان، سیاست گذاران و تهیه کنندگان سینما، امری خلاف عادت و در بسیاری از موارد ناممکن تصور می شده است. جنبه های مشخصی مانند: بی حجابی ، می گساری، رقص و آواز ، سکس ، ترویج اوباشگری و ولنگاری، همگی از نمونه های برجسته ی آثار آن سال ها محسوب می شود که آشکارا فیلم ها را در مقابل و حتی درتضاد فاحشی با نگرش های دینی قرار داده است. 2. آمیختگی شعار و اخلاق یکی از مشخصه های بارز سینمای پیش ازانقلاب، ارایه پیام اخلاقی، بین یا در انتهای فیلم هاست . برای این که با این زاویه دید فیلم های پیش از انقلاب را ارزیابی کنیم، در ابتدا و پیش از ارزیابی مسئله ، لازم است وجوه مختلف اخلاق و ارتباط آن با دین مشخص شود. اخلاق را به خودی خود و در جامعه ، به دو جنبه ی « اخلاقیات عمومی و رایج» و « اخلاقیات دینی » می توان تفکیک کرد. برای اخلاقیات رایج نمی توان قید و بند دینی تصور کرد. چه بسا در این نگرش بسیار کوشیده است تا اخلاق، خارج از حیطه ی دین و با گرایش های عقلی بررسی شود. « برخی خواسته اند اخلاق را منهای دین پیشنهاد بکنند. « منهای دین»که می گویند نه معنایش این است که حتماً باید دین نباشد، بلکه یعنی اخلاف مستقل عقلی.» برخی نیز هدف اخلاق برا تنها انسان و خدمت به انسان های دیگر و هم چنین حس نوع دوستی و عاطفه نسبت به یکدیگر تصور کرده اند. البته در نقد این نگرش باید گفت این افعال حتی شامل وجوه شخصیتی انسان که به غرایض سالم حیوانی نیز مربوط است می شود مانند خدمت نوع دوستانه ی مادر به فرزندش که در حیوان ها نیز دیده می شود و ما آن را به اخلاق تعبیر نمی کنیم. هم چنین مقابل این جنبه ی مثبت ،جنبه های منفی مانند حسادت را نیز می توان به غرایض یا بیماری های منفی روانی نسبت داد، نه اخلاق و فعل غیر اخلاقی. به یطور کلی می توان تصور متفکران مغرب زمین درباره ی اخلاق را چنین بیان کرد: «بعضی در تعیین مقیاس اخلاق به کسب شناسایی و معرفت صحیحی درباره ی عمل رسیدند . عده ای حد وسط و اعتدال را مقیاس قرار داده اند ، برخی لذت را هدف زندگی انگاشتند، بعضی نفع بیشترین عده ی انسانی را در زمان بیشتر و به مقدار بیشتر پیشنهاد کرددند ، گروهی اخلاق را عدالت یا نیل به کمال گفته اند و عده ای نیز آن را تکلیفی دانسته اند که رفتار انسان را طبق این قاعده منظم نماید که رفتار مشخص بتواند برای همه کس قاعده ای کلی باشد.» با توجه به این نگرش ها باید گفت هریک از نظام های اخلاقی تنها به یکی از جهات زندگی و رفتار فردی بسنده کرده و گویی خود را بی نیاز از وجوه دیگر دانسته اند در حالی که اسلام و اخلاق اسلامی با وجود این که همه ی این پایه های اخلاقی را در خود دارد، وابسته و قایم به دین است. هدف متفکران مغرب زمین استقلال عقل از دین است تا از این رهگذر دین را پایه و اساس و مبنای تعریف های خود قلمداد کنند، اغما آنچه دین گفته و پیامبرازجانب خداوند آوده است عاری باز این دیدگاه است. « پیغمبر اتمام مکارم اخلاق را هدف بعثت خود دانسته است.» بر پایه ی این نگرش، دین و اخلاق هیچ گاه یکدیگر را نفی نمی کنند و آن گونه که برخی می پندارند و به صراحت بر آن تأکید دارند که دین بدون نظر به اعتبار اخلاق مطیع امر خداست، تصوری مقبول نیست و در رد آن باید گفت تعلیم دین به اخلاق ارزش می دهد و همان گونه که پیداست اغلب احکام دینی تعبدی است اما هرف تعالیم دینی اغلب رسیدن به معانی اخلاقی است . اخلاق دراسلام همه ی آن چیزی است که به انسان تکلیف می کند تا آن چه انجام می دهد دینی باشد. به طور کلی اخلاق در اسلام ناشی از دو عنصر اصلی «محبت » و تکلیف است . دو عنصر مهمی که فرد را در برابر خود و جامعه و اعتقاداتش بیمه می کند. اصول و تعالیم اخلاقی در اسلام مانند استقامت، اعتدال ، تقوا، عفت،امانت، راستی درستکاری احسان فداکاری ایثار مغایر ودر مقابل نفع پرستی یا سود انگاری است. با بیان این مقدمه ی کوتاه، کدام جنبه از اخلاق را می توان در کلیت سینمای پیش از انقلاب جستجو کرد. با نگا9هی گذرا به اغلب آثار سینمای پیش از انقلاب، جنبه ی عمومی و رایج اخلاق حضوری پررنگ و تثبیت شده دارد . انبوهی از آثاری که در پیشانیشان به شکلی شعارگونه نوشته شده است: پول خوشبختی نمی آورد ، دزدی بد است، وع دوستی و کمک به همنوع نیکوست، خیانت به دیگران ناشایست است ، طمع ورزی و تقلب و کلاه برداری قبیح است ، تواضع عملی خوشایند است، ناموس پرستی عملی خوب است، کارشکنی و فریب بد است و... همگی این جنبه ها چه مثبت ، چه منفی ، نشی از اخلاقیات رایج و عموی است و همانگونه که بیان شد بر مبنای حقوقی و قانونی وضع شده و در میان همه ی ملل و اقوام مشترکاتی دارد و الزاماً ناشی وجوه دینی نیست . جنبه هاثی اخلاقی ذکر شده دربطن سینمای پیش از انقلاب باعث تولید آثاری کلیشه ای ، شعرزده و اغلب سطحی شد. « گرایشی که در سینمای ایران هم رشد بسیاری کرد، گرایش به پرداخت مسائل اخلاقی و عشقی بود که همواره باب روز بود و نوعی سانتی مانتالیسم در آن به چشم می خورد . این قبیل آثار عموماً از روی قصه ها و نوشته های خارجی ترجمه شده ساخته می شدند و این گونه سینمای ایران به طرح قبیل آثار گرایش پیدا کرد. قصه هایی که نتایج اخلاقی در برداشتند، کسانی را نشان می دادند که به راه بد کشیده شده اند. این افراد در نهایت آگاه شده و بخشیده می شدند. داشتن پایان خوش از ویژگی بارز این قبیل آثار بود؛ آدم بد به سزای اعمالش می رسید و آدم خوب موفق می شد.» جنبه ی دیگر اخلاق، همان گونه که پیش از این به اختصار بیان شد، برگرفته از تعالیم و آموزه های اخلاق اسلامی است. این جنبه را در سینمای پیش از انقلاب نمی توان جستجو کرد. حتی باید گفت آشکارا و به شیوه ای اهانت آمیز آن را تمسخر نیز کرده اند. جنبه های که در سینمای آن زمان به تمسخر گرفته می شود ، خود از مهم ترین پایه های رشد و از ویژگی های تعالی فردی و اجتماعی است. حیا، عفت ، رعایت حلال و حرام ، پرهیزگاری و غیره هر کدام به خودی خود از محسنات و وجوه بارز اخلاق اسلامی است. که در عین حال وسیله ای برای حفظ و استحکام دین نیز به شمار می رود . با کمال تأسف باید گفت این وجوه ارزشمند دینی در بسیاری از فیلم های پیش از انقلاب، نقش های خرافاتی ، مضحک ، بی اراده و عقب مانده ی اجتماعی را به شکلی صریح یا کنایه آمیز به خود اختصاص داده است. با در نظر گرفتن نکته هایی که ذکر شد می توان آثار پیش از انقلاب را با توجه به دیدگاهشان نسبت به دین به چند الگوی مشخص متمایز کرد: الف. آثاري که به صراحت، دين و دستورهاي ديني را استهزاء مي کرد اين آثار گاه جنبه هاي کميک و موقعيت هاي خنده آور داشته و حتي جوايزي را نيز کسب کرده اند. محلل، شکار شوهر، زن يکشنبه و شب نشيني در جهنم نمونه هايي از به تسمخر کشيدن دين و تعاليم آن بوده است. در اين جا به بررسي برخي از اين نمونه آثار مي پردازيم: « محلل» ساخته ي « نصرت الله کريمي» (1350)، مضمون ومحتوايي دارد که در آن به صراحت احکام و دستورهاي فقهي دين اسلام به تمسخر گرفته شده است. خود فيلم به صراحت از بي توجهي و بي اطلاعي سازنده اش از تعاليم اسلام و فقهي خبر مي دهد. کريمي نه تنها براي ساخت اين فيلم به منابع ديني رجوع نکرده، حتي به خود زحمت پرسشي ساده از فردي روحاني و مطلع را نيز نداده است تا آيه هاي و احاديث مربوط به طلاق و محلل را برايش مطالعه و استخراج کند. قرآن درباره ي موضوعي که کريمي به آن پرداخته است چنين صريح و فصيح مي گويد: «                     •           » « پس اگر مرد زن را طلاق سوم داد روا نيست آن زن و شوهر ديگر بار به يکديگر رجوع کنند، تا اين که زن به فردي ديگر شوهر کند. در صورتي که آن شوهر دوم زن را طلاق داد، زن با شوهر اول که سه مرتبه اور ا طلاق داده است مي توانند به زوجيت باز گردند». نصرت کريمي در ساخت محلل حتي تا اين حد آگاهي نداشته است که زن را بايد سه بار يعني پس از سه مرتبه ازدواج دوباره طلاق داد تا حکم سه طلاقه بودن پيدا کند. او در فيلم پس از سوء ظن و درگيري با همسرش در جمله اي مي گويد: « سه طلاقه ات مي کنم» و با اين جمله که نشانه ي جهل او نسبت به احکام ديني يا طعنه زدن نسبت به مسائل فقهي است، اين گونه حکم سه طلاقه را به تصوير مي کشد. در ادامه ي داستان فيلم او با پي بردن به شک به موردش نسبت به زن، با آوردن محل گره ي قضيه را باز مي کند، اما طبق داستان گره ي اصلي هنگامي در کارش مي افتد که کحلل حاضر به باز پس دادن همسرش نيست. شايد انبوهي از اين موقعيت ها باعث شد تا محلل جزو پرفروش ترين آثار سال محسوب شود و توجه هيأت داوران جشنواره ي آن زمان را نيز به خود جلب کند و مثل هميشه از حمايت و تأييد سيستم فرهنگي ـ سياسي آن زمان برخوردار شود. فيلم از سوي ديگر از طرف کارشناسان سينما به باد انتقاد گرفته مي شود و همين امر جنبه هاي ديگر خام دستي و تنزل فکري سازنده اش را آشکار مي کند. جمال اميد در اين زمينه مي گويد: « کريمي در محلل اگر چه نحوه ي نگرش اجتماعي، انتقادي و طنزآميزش را حفظ کرده است، ولي به آلودن توجهش به زمينه ي برهنگي که قالب و چارچوب داستان تقريباً از آن بي نياز است، گرايش عامدانه اي را به گيشه نشان مي دهد و البته در اين جهت نيز موفق است، چرا که نمايش فيلم با کارکردي بيش از پانزده ميليون ريال، در مرتبه ي سوم جدول فيلم هاي پرفروش قرار مي گيرد و نه تنها بهتر و مؤثر تر از فيلم قبلي کريمي نيست که از متانت بيان و نگاه آن نيز فاصله گرفته است.» دو اثر ديگر به نام هاي شکار شوهر، ساخته ي نصرت الله وحدت (1347) و زن يکشنبه، ساخته ي محمود کوشان (1350) نيز همين مضمون را با داستاني متفاوت دستمايه ي اثرشان ساخته اند. در اين آثار نيز نقش محلل به عنوان فردي مزاحم و اخلال گر وگاه نيز با نقش مثبت در فيلم حضور پيدا مي کند که فرضر صورت دوم نقش محلل هيچ اثري در اصل ماجرا ندارد و فيلم ساز به ساديگ مي توانست از نقش خاص ديگري به جاي آن استفاده کند و از آلودن احکام ديني پرهيز کند. قرآن پس از نزول آيه ي طلاق و وجود محلل، آيه اي ديگر ذکر مي کند که سازندگان اين فيلم ها درست خلاف آن عمل کرده اند:      » « آيات الهي را به ريشخند مگيريد.» شب نشيني در جهنم (1336) فيلم ديگري است که شعار « مال اندوزي و بخل، عملي ناشايست است» را يدک مي کشد اما اين موضوع بستري مي شود تا تهيه کننده و فيلم نامه نويس در لابه لاي داستان فيلم، به صراحت اصول ديني مانند معاد، برزخ و دوزخ را به تمسخر و مضحکه گيرند . از فيلم نامه و ديالوگ هاي (گفت و گوهاي شخصيت هاي) اين فيلم در هنگام نمايش بسيار انتقاد شد. امير هوشنگ کاووسي در اين زمينه گفته است: «موضوع اين فيلم را يکي زا عوام الناس که در پرت و پلانويسي يد طولاني دارد به هم بافته و داراي هيچ گونه مايه و اصل عاميانه اي نيست و تنها فلسفه اي که در آن مطرح است پوک کردن کله و تهي ساختن جيب هاست». تنها درس اخلاقي اين فيلم هم بر گرفته از همان بيمار اخلاقي است که ادبيات و سينماي آن سال ها را انباشته از خود کرده است. فرخ غفاري چنين مي گويد: تنها درس اخلاقي اين فيلم هم بر گرفته از همان بيماري اخلاقي است که ادبيات و سينماي آن سال ها را انباشته از خود کرده است. فرخ غفاري چنين مي گويد: «داستان شب نشيني در جهنم (از آقايان مدني و ميثاقيه) ما را به فکر قصه هاي فلسفي ادبيات فرانسه در قرن هيجدهم مي اندازد. فلسفه ي اين فيلم هم خيلي آشکار است و شايد تمام جنبه ي اخلاقي پايان فيلم، از نکات خوب داستان نباشد و فهرست تقسيم اموال حاجي باعث خنده ي بيشتر تماشاچيان شود اما بالاخره، ما در ايران امروز بشدت گرفتار بيماري درس اخلاق دادن شده ايم...» . اين فيلم که همه چيزش ( از جمله اهانت به دين) را از عنايات ميثاقيه به عنوان تهيه کننده و مدني به عنوان فيلم نامه نويس دارد، در زمان ساخت، به دليل نامعلوم چندين مرتبه کارگردان آن تغيير مي کند و بالاخره نيز فيلم به نام شخصي که آن را تمام مي کند ( ساموئل خاچيکيان) ثبت نمي شود بلکه نام موثق سروري در عنوان بندي فيلم ذکر مي شود. فيلمي که از يک سو عالم برزخ و دوزخ را با دکورهاي تصنعي به تصوير مي کشد ( براي مثال استفاده از طناب به جاي پل صراط) از سوي ديگر سرشار است از آوازهاي دلکش و ويگن ( که از خوانندگان معروف و معلوم الحال آن سال ها بوده اند) و حضور تعداد قابل توجهي از رقاصه هاي معروف آن ايام مانند فيروزه، فريده و... فيلم را به ذهنيت اصلي فيلم ساز نزديک مي سازد. پيش از نمايش اين اثر، نگراني هاي بسياري ميان علما و افراد متدين کشور به وجود آمد، نگراني هايي که ناشي از دغدغه ي اهانت به مقدسات توده هاي مسلمان کشور بود اما همان گونه که تصور مي شد، سياست هاي رژيم باعث پخس سراسري فيلم شد و البته به مدد حمايت هاي بي سابقه ي دستگاه به فروش بالايي نيز دست يافت. احمد اميني در اين باره چنين مي گويد: «نمايش فيلم در محافل مذهبي ايران، واکنش هايي در پي داشت. حتي در مجله ي ستاره ي سينما ( شماره ي 174، يکشنبه 2 شهريور ماه 1337) خبري چاپ شد مبني بر ورود سه تن از روحانيون اصفهان براي مذاکره با روحانيان تهران درباره ي توقيف نمايش فيلم، اما از اين اقدامات نتيجه يا گرفته نشد و فيلم در تمامي شهرستان ها به نمايش درآمد.» غير از آثار ذکر شده، فيلم هاي ديگري نيز توليد شده اند که دهن کجي و تعرض به مذهب در لابه لاي گفت و گوهاي شخصيت ها و تک صحنه هاي آثارشان به چشم مي خورد. اين آثار هدفي جز دين زدايي نداشته اند و در نگرش سازندگانشان نيز هيچ تعهدي نسبت به باورهاي ديني يافت نمي شود. ب. آثاري که داستان هاي ريشه دار مذهبي را با شيوه اي ضد ارزشي ساخته اند داستان هاي قرآني از جمله شيرين ترين و عبرت آموزترين داستان هاي ذکر شده در طول حيات بشري است. داستان هايي که ابعاد سه گانه ي دين ( اخلاق، احکام و اعتقادات) را با هم دربر دارد و همواره انسان را به جوهر و سرشت اصلي اش متذکر مي شود و از اين رهگذر، عبرتي تاريخي به او مي بخشد. طبيعي است کشوري که نام اسلام و منش ائمه اطهار براي مدرمش سرلوحه و ميزان اعمال است؛ هنر و سينمايش نيز بايد ناخواسته به اين مقوله ها نزديک شود. فيلم هايي که ( در طول ساليان پيش از انقلاب) به ظاهر از جنبه هاي تاريخي و ديني به اين قصص قرآني نزديک شده اند، عبارتنداز: « يوسف و زليخا» ساخته ي سيامک ياسمي (1335) و مهدي رئيس فيروز (1347)، « توفان نوح» ساخته ي سيامک ياسمي (1346)، « آدم و حوا» ساخته ي امير شروان (1349). بررسي تک تک اين آثار عميق فاصله ميان دنياي فيلم ها و فيلم سازانشان را نشان مي دهد. «يوسف و زليخا» همان گونه که از نامش پيداست، داستان دلدادگي زليخا به حضرت يوسف (ع) است. همان طور که در قرآن کريم آمده است، حضرت يوسف (ع) رنج هاي بسياري متحمل مي شود تا اين که خداوند او را به عالي ترين مقام دنيوي مصر مي رساند. او که زيبايي صورتش برآمده از زيبايي سيرتش است، در برابر عشق ناپاک و آلوده به گناه زليخا قرار مي گيرد، اما به آن تن نمي دهد و انتخابش ميان گناه و پاکدامني او را سربلنداز امتحان الهي مي سازد. اين دستمايه ي بشدت مذهبي که برگرفته از نص صريح آيه هاي قرآن است، دوبار با بودجه ي اسماعيل کوشا ساخته مي شود که اولين بار به وسيله ي سيامک ياسمي در سال 1335، با شکست مالي روبه رو مي شود و پس از آن مهدي رئيس فيروز در سال 1347 آن را بازسازي مي کند که اين بار فروش بالايي را به خود اختصاص مي دهد. هر دو فيلم به قصه ي قرآني وفادار نمي ماند و حتي به شيوه اي اهانت آميز، بشدت غير ديني و غير اخلاقي از کار در مي آيند و شباهت بسياري به آثار تاريخي ساخته شده در غرب (که دستمايه ي عشقي در آن ها ملاک و ميزان بوده است) مي يابند. همين امر باعث مي شود مضمون و محتواي اصلي قصه ي قرآني يوسف پيامبر که شامل قوي ترين دستورهاي الهي مانند: استقامت، تقوا، وفاداري، توبه، حيا، عفت، درستکاري، احساس حضور خداوند و به طور کلي گريز از معصيت است، به وسيله ي سازنده ي فيلم لگدمال مي شود. در همان زمان نيز بسياري از صاحب نظران سينما و حتي نزديکان، تهيه کنندگان ساخت اين فيلم را نکوهش کردند. از جمله يکي از منتقدين مشهور در اين زمينه مي گويد: «دوست عزيز ما آقاي دکتر کوشان، پدر سينماي فارسي... يوسف پيغمبر را در فيلمش به دَم دندان گرگ درنده سپرد، کاري را که يازده برادر يوسف با او نکردند.» در همين رابطه مسعود مهرابي در کتاب تاريخ سينماي خود آورده است: «يوسف و زليخا که زمينه ي تاريخي و مذهبي داشت به صورت بسيار زشتي به روي پرده آمد و مجب خشم و تنفر مردم گرديد.» او با اشاره به کلمه ي «زشت» درست همان نشانه هايي را در نظر دارد که سينماي غرب با استفاده از عناصر غير مذهبي در به تصوير کشيدن آثار مذهبي از آن ها استفاده کرده و مي کند، عناصري که فيلم را در برابر پذيرش ذهن مخاطب به عنوان اثري مذهبي مجبور به مقاومت مي کند. يکي از جالب ترين نکته هاي اين فيلم که همان زمان نيز باعث توجه منتقدان شد طراحي لباس و نمايش حمام رفتن زليخا است. فيلمي که با دستمايه قرار دادن داستاني مذهبي و قرآني بايد محور و جريان فيلم را حداقل طبق احساسات و باورهاي مذهبي بنيان نهد، دوربين اش عاري از هرگونه انگيزه اش مذهبي و متعالي است و حتي بيش از حد، روي جنبه هاي شهواني بازيگران زن فيلم تـأکيد مي کند. «يوسف و زليخا، معجون متعفني است که عالي ترين! تجليات خود را در نشان دادن اندام نيمه برهنه ي زليخا با لباس دکلته ي آخرين مد و جمعيتي که در بازار برده فروشان با پيراهن پيچازي آمريکايي در تلاطم اند مي جويد و به عنوان نمونه، پيراهن عروسي زليخا، از روي زيباترين مايوهاي فرنگي تهيه شده است.» مجموعه آثار کوشان، آثاري بي مايه و مبتذل اند. بهمن مقصودلو ـ کارشناس و صاحب نظر سينما ـ درباره ي آثار کوشان اين گونه مي گويد: « فيلم هاي آقاي اسماعيل کوشان نه حرکتي را به وجود آوردندو نه جنبشي را آغاز کردند و نه باعث ايجاد تغيير بودند.» « توفان نوح» ساخته ي سيامک ياسمي (1346) است. او که يازده سال پيش از ساخت اين فيلم، يوسف و زليخا را نيز کارگرداني کرده بود، بار ديگر مضموني قرآني را دستمايه ي اثر خود قرار مي دهد. فيلم که برگرفته از نامي قرآني و پيامبري اولي العزم است، سعي مي کند داستاني امروزي را با نگاهي برگرفته از کتاب آسماني روايت کند. در اين داستان، پسر نوح قاچاقچي الماس است و نوح با کمک پسر ديگر و دختر برادرش او را از تباهي نجات مي دهد. تعريفي که خود ياسمي پيش از نمايش فيلم ارائه مي دهد تعريفي اين چنين است: « توفان نوح، ملودرامي اجتماعي و در قالب يک ماجراي پليسي است، ضمن اين که در آن به برخورد فسلفه ي شرق و غرب، زندگي ماشيني و ايمان به پروردگار(!) نيز توجه و تأکيد شده است.» اما به گفته ي جمال اميد ـ مورخ سينماي ايران ـ توفان نوح برخلاف تعريف سازنده اش، کپي ديگري از «گنج قارون» است. فيلمي که سرشار از سکانس هاي رقص و آواز و مزه پراکني هاي کميک به سبک و سياق گنج قارون (ساخته ي قبلي فيلم ساز)است، با شيوه هاي آشنا و کليشه اي ياسمي روايت مي شود. شيوه اي که به عقيده ي احمد اميني برگرفته از موضوع هاي زير است: «داستاني، يک نتيجه گيري اخلاقي بسيار ساده (بچه گانه و تکراري)، داشتن رنگ محلي ( منظور استفاده از رقص و آواز است و نه ويژگي هاي بومي) و به خصوص هنر پيشگان محبوب.» اين قاعده در اکثر آثار ياسمي بخصوص آثاري که پس از گنج قارون ساخته شد، الگوي عامه پسند و مبتذل سينماي ايران و بويژه آثار خود او شد. بايد گفت فيلم فاصله ي بسياري با يک اثر در خور توجه مذهبي دارد، اين فيلم تنها نام نوح پيامبر را در پيشاني خود حک کرده است. جمال اميد در اين زمينه مي گويد: « در اين مرحله که ياسمي معتقد است فيلم جديدش توفان به پا خواهد کرد، هر آن چه را که باور و برداشتش از خواست و دريافت تماشاگران است از رقص، آواز، شعار تا کسوت هنديان، فداکاري، تقابل فقير و دارا و انکار، حادثه و کمدي، عشق و فراق و ... همه را کنار هم قرار مي دهد.» آدم و حوا ساخته ي امير شروان (1349) است. شروان فيلم ساز متوسط سينماي تجاري بود که آثار او و تعدادي ديگر از فيلم سازان آن سال ها، سينماي مبتذل را تا اوايل انقلاب سرپا نگه داشت. آدم و حوا که بازسازي يک فيلم ترکي است، بيش از آن که وفادار به قصه ي قرآني و عبرت آموز آدم و حوا (که مبتني بر آموزه هايي مانند عدم سرپيچي از فرمان خدا و دوري از وسوسه ي شيطان) باشد، قصه اي وارونه و بي مايه را روايت مي کند. مثلث عشقي فيلم که بر پايه ي آن حوا مورد توجه مردي ديگر غير از آدم قرار مي گيرد و سرقت «گاو صندوق» توسط آدم و از ميان رفتن هرم مثلث (حوا) در انتهاي فيلم هيچ گونه ربط محتوايي به قصه ي قرآني آدم و حوا ندارد و تنها در راستاي اهداف موج فيلم هاي سخيف و مبتذل آن سال ها حرکت مي کند. فيلم ساز از مضموني قرآني استفاده اي ناصحيح مي کند و حتي پرداخت فيلم را نيز را نيز با توجه به آشفتگي رايج فيلم هاي فارسي در اثرش تثبيت مي کند. او با اين کار سرمايه ي مهدي ميثاقيه ( تهيه کننده ي فيلم) را ينز به هدر مي دهد. محسن سيف در اين باره مي گويد: « آدم و حوا عليرغم تمامي پيش بيني ها و انتظارات سازندگان فيلم، هم از نقطه نظر موفقيت تجاري و هم از جهت ساختار سينمايي، فيلم بسيار ناموفقي بود.» معضل مهم و اصلي اين گونه آثار را مي توان عدم تمرکز، عدم اعتقاد، اشراف و فقدان دانش کافي حول محور و موضوع هايي دانست که بر مبناي آن اثري ساخته شود. هر سه فيلم ذکر شده نامشان را برگرفته از شخصيت هاي ديني و واقعي قرآن انتخاب کرده اند. بي شک اگر تماشاگران و مخاطبان مذهبي براي ديدن اين فيلم ها به سينما مي رفتند، به طور قطع با تصاوير سخيف و آشناي فيلم هاي رايج آن سال ها مواجه مي شدند. تصاويري که نه به قصد آشنايي با امور مقدس و متعالي و تذکر بلکه درست در مقابل و خلاف همه ي اين مؤلفه ها و مشخصه ها قرار داشتند. پ. آثاري که دين را دستمايه يا وسيله ي اميال هوسبازانه ي شخصيت هاي خود قرار داده اند برخي از آثار سينماي پيش از انقلاب از نقش هاي مذهبي به عنوان شخصيت هاي اصلي فيلمشان بهره مي بردند. داستان اين گونه فيلم ها اغلب به گونه اي طراحي مي شد که اين نقش ها در اغلب آثار ساخته شده، اندک اندک از قالب شخصيت مذهبي استحاله گشته و عشق مجازي يا هوس هاي دنيوي آن ها را از مسير دينداري منحرف مي کردند. براي آن ها، اغلب شکست در راه رسيدن به هوس، ارمغاني جز خودخوري يا خودکشي نداشته است. اين کليشه ي رايج که در ادبيات جهان و گاه ايران سال هاي سال دستمايه ي آثار متعددي شده است، از نظر مضمون ريشه هاي متعددي دارد. يکي از اصلي ترين ريشه هاي آن واکنش و مخالفت غرب پس از رنسانس در برابر روش هاي دينداري در دوران قرون وسطي است. مخالفتي که از لحاظ نظري به طرد هر گونه انديشه ي مذهبي منجر گشت. نتيجه اي که از اين داستان ها به دست مي آيد شکست مذهب و سقوط انديشه هاي ديني است و هم چنين بسط اين ايده که دينداري در عمل راه به جايي نخواهد برد. اين آثار را نمي توان در دسته ي آثار مذهبي بررسي کرد و بايد در رده ي آثار ضد مذهبي گنجانده شود. «شوهر آهو خانم» ساخته ي داود ملاپور (1347) نمونه ي بارز و مشخص اين آثار است. داستان فيلم برگرفته از رمان محمد علي افغاني است و چارچوب آن حول محور فردي مذهبي است که عليرغم داشتن زن و چهار فرزند، دلباخته و مجذوب هما، زني مطلقه مي شود که دو فرزند دارد. او اندک اندک در جريان فيلم به خاطر هما ايمانش را مي بازد. همان گونه که ذکر شد نمونه هاي اين داستان به قدري کليشه اي است که حتي منتقدان آن، سال ها نيز به اين امر اذعان و اعتراف دارند و گويا يکي از بخش هايي که کارگردان و فيلم نامه نويس را به وجد آورده، همين از کف رفتن ايمان مذهبي نفر اول داستان است. محمد علي افغاني به خاطر نگارش اين کتاب در سال 1340، برنده ي جايزه ي سلطنتي بهترين کتاب سال شد و نشان داد به آرمان هاي فکري و ضد فرهنگي ـ ديني رژيم شاه نزديکي بسياري دارد. ملاپور نيز از اين سو نه تنها به بسياري از ماجراهاي کتاب وفادار نمي ماند که حتي اغلب شخصيت ها را به شکلي خام مي پروراند و همين امر بر وجوه غير مذهبي فيلم نيز بيشتر تأثير مي گذارد. بيژن خرسند در اين زمينه چنين مي گويد: «مسئله ي ديگر شخصيت زن جوان در فيلم است. اين شخصيت که در کتاب بخش بسيار مهمي را از نظر تجزيه و تحليل و باقي گذاشتن جا براي فکر، به خود اختصاص داده است، در فيلم از حد يک رقاصه ـ تا حدود معلوم الحال ـ در نمي گذارد.» « قيامت عشق» اولين ساخته ي هوشنگ حساس (1352) شباهت هاي مضموني بسياري به شوهر آهو خانم دارد. داستان فيلم بدين گونه است: آقا کمال (عزت الله انتظامي) مرد زاهد و پرهيزکاري است که قيم دختري مي شود؛ اما پس از مدتي عاشق او شده و اين عشق وجودش را تسخير مي کند. شخصيت آقا کمال تا اين جا شباهت و نزديکي بسياري به سرابي دارد، اما نکته ي جالب توجه اين است که فيلم ساز، انتهاي فيلم را با شيوه اي نامتعارف و از نظر مضمون بسيار آشفه سرهم بندي مي کند. آقا کمال که نمي خواهد شيطان بر زهدش غلبه کند خود را زخمي کرده و با اين عمل دست به خودکشي مي زند و در پاي سقاخانه اي مي ميرد! فيلم نامه نويس که گويا هيچ گونه اشرافي به مسائل ديني نداشته است نمي داند خودکشي از نظر دين، عملي است که با وسوسه هاي شيطان انجام مي شود و در زمره ي بدترين و غير قابل بخشش ترين گناهان است و انجام آن به وسيله ي آقا کمال که شخصيتي آگاه به اين مسايل معرفي مي شود بسيار بعيد است و حداقل بايد منطق مذهبي داستان تا حدي شفاف باشد که عمل آقا کمال توجيه پذير بوده و خلاف جريان عقل و منطق جلوه نکند. فيلم سرشار است از فصل هاي خلاف اخلاق و ضدارزش هاي مذهبي که از فرط تکرار صحنه هاي مبتذل، انگيزه هاي آرماني آقاکمال را نيز تحت تأثير خود قرار مي دهد. فصل هاي ضد اخلاقي و گاه ضد ديني به حدي است که همان زمان منتقدان را نيز به ستوه مي آورد. پوراحمد در اين باره چنين مي گويد: «تأکيدهاي زياد بر هم آغوشي دختر و پسر در فيلم قيامت عشق، به روال عادي فيلم لطمه زده است.» اين فيلم که گويا از اثري به ظاهر فلسفي و عرفاني به نام «امام» نوشته ي درويش اقتباس شده، در پرداخت بصري نيز بسيار خنده دار و بسيار مضحک از آب درآمده است. تراب نيا معتقد است: «سبک و روال فيلم از تيتراژ تا به آخر، بارها رنگ عوض مي کند. حادثه اي عشقي، سکسي و حتي کمدي مي شود و بالاخره هم شکسته بسته، در حالي که تماشاگر را از هر چه فيلم و سينماست وازده کرده است، به پايان مي رسد.» همان طور که مشخص است در تمامي اين آثار هيچ گونه قيد و بند ديني اتخاذ نشده است. گويا اهانت به ارزش ها و عدم نزديکي منطق داستان با مايه هاي مذهبي که منجر به وارونگي پيام مذهبي اثر مي شود و همين طور دين زدايي آشکار در فيلم ها، نه تنها جزو مرام و مسلک اکثريت فيلم سازان بوده، حه حتي هيچ ضابطه ي نظري و اجرايي براي رعايت اين مسکل نيز اتخاذ نشده است. به همين دليل در اغلب آثار پيش از انقلاب تک فصل هايي را مي توان يافت که سازندگانشان بي توجه به دغدغه ها و تعلقات مذهبي توده هاي مردم، خواسته يا ناخواسته اين انديشه ها را با بيش منحط خود آلوده مي کردند. نمونه ي شاخصي که مي توان از آن نام برد، داش آکل ساخته ي مسعود کيميايي (1350) است. داش آکل نيز همچون « آقا کمال» و « سرابي» عاشق دختري به نام مرجان مي شود که بسيار هم کم سن و سال تر از اوست. اين عشق اندک اندک او را از درون نابود مي کند. تفاوت او با دو شخصيت ياد شده در مذهبي نبودن داش آکل است. شخصيت او نيز برگرفته از داستاني به همين نام، نوشته ي صادق هدايت است. او در فصلي از فيلم هنگامي که قرار است در منزل پدر مرجان نماز بخواند، مستخدم خانه به او خبر مي دهد که جا نمازش را مرجان پهن کرده است. داش آکل بعد از شنيدن اين موضوع هنگام وضو گرفتن زير لب مي گويد: « نمازي که جانمازش را مرجان بيندازد نزد خدا مقبول تر است.» اين گونه آلودن نماز و ارزش ها و اعتقادات مذهبي به هوسراني و عشق هاي کاذب را با توجه به فضاي غالب فيلم ها مي توان به کرات جستجو کرد. در يک جمع بندي کلي مي توان گفت آثار ذکر شده، هر يک به صراحت از مضموني استفاده کرده بودند که در آن ها دين دستمايه ي هوسبازي هاي شخصيت هاي فيلم قرار گرفته است و اين امر به نوبه ي خود برگرفته از جهل سازندگان نسبت به امور مذهبي و مخالفت عامدانه آن ها با دين و مذهب بوده است. ت. آثاري که به ظاهر از مايه هاي ديني بهره برده اند با نگرش تاريخ سينماي ايران، آثار پراکنده اي به چشم مي خوردند که شايد بتوان آن ها را در دسته بندي هاي گذشته ي هم گنجاند، اما مشخصه ي اصلي اين دسته از فيلم ها در استفاده از ايده، ابزار، نقش يا فضاي مذهبي است. تنها استفاده از اين موارد بهانه اي است تا نوع و شيوه نزديک شدن فيلم سازان در مقطع قبل از انقلاب به دين، نقد و ارزيابي شود تا از اين رهگذر ديدگاه فيلم سازان پيش از انقلاب به مقوله ي دين، عيان تر شود. هنگامي که براي اولين بار داستان دو خطي فيلم « مبارزه با شيطان» ساخته ي ژرزف واعظيان (1350) و «خردجال» ساخته ي کمال دانش (1351) در جنشواره هاي آن زمان مطرح شد، برخي تصور کردند سينماي ايران صاحب آثاري ديني شده است.داستان مبارزه با شيطان در خبرنامه ي وزارت فرهنگ و هنر، اين گونه ثبت شده بود: «مردم آبادي به او شيطان مي گويند. کسي که ياراي مقابله با او نيست و اوهمه چيز مردم را از آن خود کرده است و تنها از جواني وحشت دارد که مي خواهد با او مبارزه کند. شيطان سعي مي کند با ارعاب و بعد مسالمت و سرانجام دست آويز عشق، او را از راه خود دور سازد، اما جوان مبارزه ي خود را آن قدر ادامه مي دهد تا اين که شيطان کاملاً مغلوب مي شود.» فيلم با چنين داستاني مجوز نمايش مي گيرد، اما واعظيان کارگردان فيلم، آن را به گونه اي مي سازد که به خاطر شدت ابتذال و تصاوير خلاف عفت در همان مقطع، در محاق توقيف قرار مي گيرد. تأکيد واعظيان برالقايات شهوت پرستانه ي شيطان بر جوانک، فيلم را تا حد اثري پورنوگرفايک (هرزه گري) تنزل مي دهد. جمال اميد درباره ي اين فيلم چنين مي گويد: « ژرف واعظيان که عملاً از 1347 بازنشسته شده است، در سال 1350 مبارزه با شيطان را ( که ابتدا راهي به سوي خدا نام داشت) مي سازد و فيلم پس از سه سال توقيف به خاطر ابتذال بيش از اندازه اش، امکان نمايش محدودي را مي گيرد.» نکته ي جالب توجه اين جاست که تهيه ي اين فيلم به عهده رضا بيک ايمانوردي قرار مي گيرد. کسي که سينما را با بازيگري در همين آثار مبتذل آغاز کرده و پس از بازي در فيلم هاي متعدد عهده دار تهيه کنندگي يکي از همان آثار بي ارزش تاريخ سينماي ايران شده بود. يکي از مورخان سينما ايمانوردي را اين گونه معرفي مي کند: « بيک ايمانوردي بعد از بازي در چند فيلم جاهلي و بازارچه اي که ديزي آب گوشت و حمام زنانه و چاقوي ضامن دار جزو لاينفک آن بوده است، به يک باره فيلم ساز، کارگردان و تهيه کننده از آب در مي آيد.» به هر حال عدم آشنايي و جهالت نسبت به سينما، هنر و دين و هم چنين رابطه بازي هاي مفرط، باعث ابتذال و سقوط سينماي آن دوران شد و لطمه ي جبران ناپذير آن به فرهنگ، آداب و رسوم و دين مردم جامعه، سال ها بعد اثر خود را نشان داد. داستان « خردجال» نيز در خبرنامه ي وزارت فرهنگ و هنر اين گونه به ثبت رسيده بود: « روايتي از اسطوره ي خشم خدا بر شيطان به جهت سجده نکردن او بر آدم و کمر بستن شيطان براي گمراه ساختن آدم ها و دستاويز او به جهالت، رذالت، جنايت شهوت، شقاوت، مي خواري، افيون و قمار و سپس تأثير آن بر مردم امروز که از راه راست منحرف شده اند و استنتاج اين کمه بهترين شيوه ي رهايي درست و نيک زندگي کردن است.» «خردجال» نيز همچون « مبارزه با شيطان» تأکيد بيش از حدي بر عناصر منفي فرهنگي ـ اجتماعي دارد و بر خلاف داستان چند خطي اش که شايد بتوان سايه ي تذکر را در آن يافت، عمل مي کند. دوربين او بيش از اندازه روي گناهان تأکيد مي کند تا حدي که تصور مي رود کارگردان قصد تأييد هوسراني ها و شقاوت هاي موجود در فيلم را دارد. اين فيلم در همان سال ها نيز با بي توجهي و حتي سکوت با معناي منتقدان که خود حاکي از بي ارزشي اثر بود مواجه شده و تنها به کپي برداري از چند اثر نازل خارجي، متهم شد. جمال اميد درباره ي اين فيلم مي گويد: «خردجال فيلمي آشفته و بي ارزش ساخته ي کمال دانش است که به جهت کپي برداري صحنه هاي متنوع آن از فيلم هاي معروف خارجي تنهاعامه ي تماشاگران را جذب خود کرده است.» از جمله ديگر آثار اين عرصه، مي توان به فيلم «عطش» اشاره کرد. عطش ساخته ي ايرج قادري (1351) نگاهي وقيحانه به مذهب دارد. در اين فيلم زني بدکاره و مردي مطرود که مردم آن ها را انگل هاي جامعه مي دانند از طرف مردم طرد مي شوند از سوي ديگر مردم منتظر رسيدن ضريحي هستند که بر حسب اتفاق اين دو نفر در رساندن آن ضريح کمک مي کنند، اما هر دو به شکلي اتفاقي و در اثر حادثه اي کشته مي شوند. قادري در پايان فيلم به طرز اعجاب آوري از زن بدکاره و مرد مطرود دو قهرمان ملي ـ ديني مي سازد. نگاه قادري به مذهب در اين فيلم نگاهي بسيار شرم آور است. قهرمانان مذهبي مردم، بدکاران و گناهکاران معرفي مي شوند و ضريح نيز در انتهاي فيلم به صورتي غير مستقيم به عنوان سمبل ياري آن ها محل زيارت مردم مي شود. نکته ي جالب و اصلي اين جاست که قادري با تمهيداتي مي کوشد حس هم دردي مخاطبانش را با زن و مرد به ظاهر قهرمان فيلم تحريک کند. فيلم جدا از اين ها مملو است از تصاوير رقص و حرکات موزون مردان و زنان و همين امر فيلم را نمونه ي مرجعي براي آثار مبتذل ساخته است. جمال اميد در اين زمينه نيز چنين مي گويد: «قادري فيلم ديگري را نيز در سال 1351 با نام عطش عرضه مي کند که معجوني هفت جوش از عشق، حسادت، خشونت، عاطفه، رقص و آواز، سکس و شعال است.» 3. نماي عمومي به سهولت مي توان اين نکته را دريافت که آثار سينمايي پيش از انقلاب هيچ کدام با معيارهاي عرضه شده ي سينماي ديني هم خواني ندارند. شايد آثار انگشت شماري را بتوان يافت که از حيطه ي اخلاق خارج نشده اند و به طور قطع هيچ گاه نمي توان آن ها را در زمره ي آثار سينماي ديني گنجاند. بسياري از آثاري که در آن ها از نمادهاي مذهبي بهره گرفته مي شد تنها به دليل نمايش وارايه ي فضا يا لوکيشن ( مکان فيلم برداري) آن ها بود. براي نمونه استفاده از تصاوير حضرت علي (ع) يا پيامبر (ص) در بسياري از فيلم ها، به عنوان اجزاي صحنه يا به دليل نمايش فضاي منازل پايين شهر يا روستاها به کار گرفته شده اند، زيرا استفاده از اين شمايل در خانه هاي ثروتمندان کارايي چنداني نداشته است. براي مثال در فيلمي مثل « گوزن ها»، ساخته ي مسعود کيميايي (1355)، شمايل حضرت علي (ع) به صورت موازي همراه عکس هاي جواني سيد رسول (بهروز وثوقي) آورده مي شود تا حس و حال گذشته ي او که مبتني بر ورزشکاري، بزن بهادري و زنده شدن خاطراتش است، تشديد شود يا در «قيصر» اثري ديگري از همين فيلم ساز، شخصيت قيصر تنها به دليل روحيه ي لوطي مسلکانه اش ننه مشهدي را به مشهد مي برد و هنگام دعا کنار ضريح امام رضا(ع) ، از قتل هايي که انجام داده ابراز پشيماني و طلب بخشش مي کند؛ اما پس از بازگشت از مشهد دوباره مرتکب قتل مي شود و به واقع در عمل نماد دعا، راز و نياز و توبه بي اثر معرفي مي شود. در فيلم « سه فراري» ساخته ي آرمانيس آقا ماليان نيز نماز خواندن سه شخصيت اثر، تنها در جهت تيپ سازي کارکرد مي يابد و هيچ جاي اثر از اين حد فراتر نمي رود. دستمايه هاي اين فيلم سازان، نه تنها نگرش و فضاي کلي سينماي پيش از انقلاب را نسبت به دين روشن وش فاف مي کند که فاصله ي عميق هنر و انديشه هاي هنري را با ايمان و اعتقادات عامه ي مردم نمايان مي سازد. بسياري از مردم ايران در آن مقطع بر آن باور بودند که سينما رفتن يعني پاي نهادن در مکاني فاسد، پس به آتش کشيدن سينما در بحبوحه ي انقلاب به راستي تمثيلي از به آتش کشيدن لانه هاي فساد و ابتذال بود. حيات سينما در آن سال ها با جريان ابتذال قوت مي گرفت و صنعت سينما، صنعت نمايش دادن بدن هاي بي پوشش زنان هرزه و اعمال خلاف شريعت بوده است. بحران سينماي ايران در واپسين سال هاي سلطنت رژيم شاهنشاهي ثمره ي ريشه هاي پوسيده اي بود که در ابتداي ورود سينما با نشانه هاي فرهنگ غربي آبياري شده بود. روند سقوط سينماي ايران تا آن جا ادامه يافت که سال 1356 به طور رسمي سينماي ايران را سينمايي ورشکسته دانستند. « چرا بحران اقتصادي در سال 1355 به وجود آمد؟ چون دستگاه هاي دولتي شاه نمي خواستند فيلم خوب ساخته شود و با روند سينماي خوب ايران موافق نبودند.» سقوط سينماي ايران علل و عوارض عديده اي داشت که در جاي خود قابل تأمل و بررسي است اما آن چه در اين سينما به چشم مي خورد، فرهنگ سازي به شيوه ي غربي، تکرار مکررات، بي محتوايي آثار، ابتذال مفرط در همه ي سطوح، خلأ مديريت فرهنگي است و ... که سينما را به انحطاط کامل کشاند. در يک کلام: « در مرود تاريخ پنجاه و پنج ساله ي سينماي ايران کمتر به فيلم ساز، فيلم برداري حتي بازيگري برمي خوريم که به خاطر سينما و به خاطر بهره وري سالم و سازنده از اين آميزه ي شگفت انگيز هنر و تکنيک نظر داشته باشد و علاقه و رغبتي به شناخت عميق و گسترش معنوي نشان دهد. به همين خاطر است که سينما در ايران، نه به عنوان يک هنر خود مفهومي عميق و دقيق در جهت اعتلاي روح انسان دارد و نه حتي در زمينه ي تکنيک، در هيچ کدام حرکت و جنبش نداشته است. فصل چهاردهم همه چيز رو به راهه: نهادهاي جريان ساز سينماي ديني پس از انقلاب پس از شکل گيري انقلاب اسلامي، محمد علي نجفي به عنوان رياست اداره ي سينما يا اداره ي کل نظارت بر نمايش فيلم منسوب شد. از همان ابتدا آثار خارجي با مضمون ايدئولوژيک و به طور عمده ضد آمريکيايي در سينماي ايران رواج يافت. اين فيلم ها به دليل سنخيت با فضاي انقلابي آن مقطع زماني با استقبال فراوان مردم مواجه شد. نجفي در مصاحبه اي (1371) در خصوص اولين طرح هاي ارائه شده درباره ي سينماي ديني اين چنين گفت: « روزي به جلسه اي که از طرف انجمن هنرمندان تشکيل شده بود دعوت شدم، محمد متوسلاني يکي از اعضاي اين انجمن از من پرسيد: آقاي نجفي آيا بايد همه فيلم اسلامي بسازند من جواب دادم: فيلم اسلامي ساختن يک سفارش نيست وهرکس معتقد به اسلام و مسلمان باشد وقتي فيلم بسازد فيلمش اسلامي است. »( هفته نامه ي سينما ، 7/11/1371، مصاحبه فريدون جبراني با محمد علي نجفي ) اين بحث ها در همان ابتداي شکل گيري انقلاب اسلامي به صورت جسته و گريخته مطرح بود. نجفي در ارديبهشت 1358 کارش را شروع کرد و مرداد 1359 سمتش را به مهد کلهر تحويل داد. کلهر نيز تا مرداد 1361 در سمت معاونت امور سينمايي و سمعي و بصري باقي باند. چندين نهاد مختلف از همان آغاز شکل گيري سينما با انقلاب و هنر اسلامي همراه شدند. اين فصل نشان مي دهد که تا چه حد سرمايه گذاري اين نهادها باعث ساخت آثار ديني شده است. 1. بنياد سينمايي فارابي بنياد سينمايي فارابي يکي از مهم ترين نهادهاي تعيين کننده ي سياست هاي سينمايي ايران به ويژه ي در دهه ي 1360 است. در اساس نامه ي اين بنياد آمده است: « بنياد سينمايي فرابي سازماني است غير دولتي و غير انتفاعي که تحت نظارت وزارت ارشاد اسلامي به عنوان يکي از بازوهاي اجرايي سيسات ها و جهت گيري هاي فرهنگي ـ هنري امور سينمايي کشور اداره مي شود.» ( محمد تهامي نژاد، سينماي ايران، دفتر پژوهش هاي فرهنگي، 1380، ص 81) به اين ترتيب بنياد سينمايي فرابي به عنوان نوعي سياست گذار در کنار معاونت امور سينمايي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي عمل مي کرد. الگويي که رياست وقت بيناد ( سيد محمد بهشتي) براي سينماي آشفته ي آن سال ها برگزيد. سياست مبتني بر سينماي هدايت ـ حمايتي بود. به اين معنا که از يک سو با حمايت هاي اقتصادي از سينماي مطلوبش که بيشتر بر پايه ي حمايت از نخبگان و استعدادهاي جوان بود به ارتقاي فني توليد مي انديشيد و با تداوم اين روند سعي در الگوسازي داشت. فخرالدين انوار در اين زمينه چنين مي گويد: « برنامه ي آينده سينماي کشور که در پنج ساله ي بازسازي فرهنگي ـ اقتصادي جمهوري اسلامي مورد اجرا قرار مي گيرد، گسترش امکانات و خدمات فرهنگي براي کشف و جذب ور شد استعدادهاي جوان و نيز حمايت از نخبگان هنرمند و تقويت گروه سني جوانان و نوجوانان است.» ( فخر الدين انوار، بولتن هشتمين جشنواره بين المللي فيلم فجر، مديريت جنشواره ها و مجامع سينمايي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، 1368) به ادعاي مسؤولان بنياد سينماي فارابي پايه و مبناي اين الگو بر هدايت سينماب ه سوي فرهنگ اسلامي بنا شده بود. «برنامه ي اول ما عبارت بود از آماده سازي مجموعه ي سينماي کشور براي حرکت به سمت هدف هاي طراحي شده که همانا داشتن سينماي منسوب به فرهنگ اسلامي و تعميم فرهنگ ناشي از آن در سطح کل جامعه بود.» اين الگو با حمايت از استعدادهاي جوان و فيلم سازاني مانند کيانوش عياري برنده ي جوايز کارگرداني چهارمين و پنجمين دوره ي جشنواره ي به خاطر فيلم هاي « تنوره ي ديو» و « آن سوي آتش» و مسعود جعفري جوزاني برنده ي جايزه ي چهارمين و هفتمين دوره ي جشنواره، سمت و سوي حرکت خود را نشان داد. هم چنين با اهداي جوايز و حمايت از آثاري مانند «ديده بان» در هفتمين دوره ( جايزه هيئت داوران) و « مهاجر» در هشتمين دوره ( بهترين فيلم) حمايت از آثار مبتني بر فرهنگ اسلامي در سياست هاي خود را تثبيت کرد. بنياد سينمايي فارابي حمايت از نخبگان هنرمند را به عنوان يکي از معيارهاي انتخاب و حمايت مقرر کرده بود ( حمايت از آثاري چون هامون و پرده ي آخر و ...) ، اما هرگاه استعدادهاي قدرت مندي مانند حاتمي کيا، ملاقلي پور در زمينه ي ديني ظهور کردند با حمايت از آن ها سعي در جهت دهي براي سرو سامان گرفتنشان داشته است. براي نمونه مي توان به اهداي لوح زرين بهترين فيلم؛ « پرواز در شب»، در پنجمين دوره ي جشنواره فيلم فجر اشاره کرد. از سال 1363 که در واقع آغازگر تثبيت و رشد سياست هاي وزارت فرهنگ و ارشاد الامي محسوب مي شود، آثاري با حمايت و تهيه کنندگي بنياد سينمايي فارابي ساخته شدند که هر کدام بر چند الگوي اساسي استوار بودند: 1. جهت گيري محتوايي بر ضد سياست هاي رژيم پهلوي با تأکيد بر بعد وابستگي اش به دولت هاي بيگانه و استبداد داخلي . آثاري که به اين موضوع پرداخته اند عبارتنداز: « تاتوره» ساخته ي کيومرث پوراحمد، «آتش در زمستان» به کارگرداني حسن هدايت، « تئوره ي ديو» ساخته ي کيانوش عياري و «شير سنگي» ساخته ي مسعود جعفري جوزاني. فرم و نحوه ي روايت داستاني اين آثار چندان واجد خلاقيت و ارزش هنري نبود، اما مضمونشان با صراحت از حرکت هاي مردمي عليه رژيم پهلوي حمايت مي کرد. اوج حمايت از ساخت اين آثار از طرف بنياد سينمايي فارابي تا همان اواسط دهه ي 60 طول کشيد و با ورود موضوع هاي مختلف در سينما، بنياد سينمايي فارابي نيز گرايش کمتري به ساخت اين آثار نشان داد. 2. فيلم هاي سينماي کودک و نوجوان يکي ديگر از انواع فيلم هايي است که بنياد سينمايي فارابي از آن حمايت مي کند. اين محصولات از همان ابتدا براي بناد سينمايي فارابي از جنبه ي اقتصادي اهميت فراواني داشتند و هر سال بيشترين آمار فروش را به خود اختصاص مي دادند. فيلم سينمايي « شهر موش ها» ساخته ي مرضيه برومند و علي طالبي زا جمله ي اين توليدات بود که با فروش بسيار بالاي خود،ر ضايت مسؤولان بنياد را کسب کرد، اما از طرفي اثري مانند « بي بي چلچله» ساخته ي کيومرث پور احمد نيز در راستاي اهميت به دنياي کودکان ساخته شد و به نوعي در ادامه ي همان مسير سينماي کودک قرار گرفت، ولي موفقيت هاي فيلمي مانند «شهر موش ها» را کسب نکرد. اثري مانند «خانه ي دوست کجاست؟» ساخته ي عباس کيارستمي با حمايت هاي بنياد سينمايي فارابي عنوان بهترين فيلم نامه و کارگرداني را کسب کرد، اما از نظر تعداد تماشاگر داخلي و نوع نزديکي به دنياي کودکان با «شهر موش ها» بسيار متفاوت بود. بدين ترتيب بنياد سينمايي فارابي با حمايت هاي خود از انواع مختلف سينماي کودک سعي در پروبال دادن به اين گونه ي سينمايي شد. 3. ارائه و الگوسازي سينمايي منطبق با آموزه هاي ديني. « آن سوي مه» فيلم نمونه اي است که با فيلم نامه ي سيد محمد بهشتي ساخته شد، اما نوع روايت در سطح داستاني نسبتاً شعار گونه ي آن، فيلم را که مي توانست اثري قدرتمند در نوع سينماي ديني قلمداد شود به عرصه ي « عرفان زدگي» کشاند و نمونه اي «ضرب المثل» گونه در سينماي ايران شد. « ناروني » اثر سعيد ابراهيمي فر را مي توان اوج ساخت اين گونه آثار دانست که چهار جايزه ي اصلي جشنواره فجر را به خود اختصاص داد. و به تعبير يکي از منقدين. « در همان دوره ي آقاي بهشتي و انوار، نوعي سينماي عرفاني درست شده بود.» به هر ترتيب کارشناسان سينما تا سال ها اين نوع سينما را نوعي سينماي معلق ميان سينماي روشنفکري و جريان اصل يمذهب محسوب کردند. البته مضموني که بنياد سينمايي فارابي در اين اثر به دنبال آن بود، نوعي اعتقاد مبتني بر قضا و قدر نهفته در تار و پود داستان فيلم محسوب مي شد. هر چند سيد محمد بهشتي رياست وقت بنياد سينمايي فارابي الگو شدن اين گونه آثار به عنوان نمونه يا تقليدي ـ دستوري در سينماي ايران را تکذيب کرد و کوشيدن آن را تنها محدود به ذهنيت خود بداند: «زماني که من اقدام به نوشتن اين فيلم نامه کردم نه به عنوان مدير عامل بنياد فارابي بلکه به عنوان سيد محمد بهشتي دست به اين کار زدم... اين الگو شدن فيلم آن سوي مه به نظر من محصول همين مخلوط شدن اين دو هويت است. » ( محمد بهشتي، ماهنامه فيلم، ش 57، آذر 1366) از متذکر شد هيچ جا و هيچ گاه راجع به الگو بودن اين فيلم صحبتي نکرده است، اما نکته اي که از سياست هاي بهشتي استخراج مي شود به راحتي اعتقاد به اين نوع جريان محتوايي فيلم سازي را تأييد مي کند. از طرفي کشمکش مشهور بنياد سينمايي فارابي و حوزه ي هنري بر سر تصاحب کارگردانان مطرح باعث شد تا برخي از فيلمسازان که کارشان را از حوزه ي هنري آغاز کرده بودند و ديدگاهي ارزشمند نسبت به جامعه و سينما داشتند به سمت بنياد سينمايي فارابي کشيده شوند. محسن مخملباف نمونه اي از اين کارگردانان است: سياست سيد محمد بهشتي که بر مبناي حمايت از فيلم سازان جوان و مستعد و جايگزين کردن آن ها به جاي فيلم سازان قديمي بود ديري نپاييد و فيلم سازي در بنياد سينمايي فارابي به نوعي اقتصاد محوري در سينما کشيده شد. همين امر باعث شد فيلم سازاني که از ابتدا به گونه اي استقلال يافته آثارشان را عرضه کرده بودند و آن چه هويتشان را شکل مي داد مطرح مي کردند دو ديدگاه عمده را الگوي خود قرار دهند، يکي از اين ديدگاه ها به گفته ي بهشتي اقتصاد بود. «براي سينمايي که از نظر اقتصادي مقرون به صرفه نيست، صحبت از مسايل فرهنگي کردن کاري بيهوده است.» ديدگاه دوم بنياد سينمايي فارابي از همان ابتدا پرورش سينمايي بود که خاستگاه و بستري براي حضور در جشنواره هاي بين المللي باشد. از همين رو الگوي فيلم سازان سينماي ايران نه سينماي اسلامي ( که از ابتدا به عنوان شعار سياست گذاران مطرح بود) بلکه نوعي قالب منطبق با سياست هاي جشنواره هاي خارجي بود. هر چند بهشتي همواره معتقد بود: « من در امرو سينمايي کشور حق ندارم تحميل عقيده کنم.» اما سياست هاي يک سياست گذار را همواره مي توان به عنوان نوعي اظهار عقيده در نظر گرفت. البته مديريت بنياد سينمايي فارابي در گفت گوها و گاه سخنراني هايش به سينماي ديني اشاره هايي کرده است که به دليل نفوذ آن اشاره ها بر جريان هاي ابتدايي سينماي ايران آن را نقل مي کنيم تا نگرش او نسبت به سينماي ديني روشن تر شود. او چنين مي گويد: « زماني که در گروه فيلم و سريال تلويزيون بودم روزي يکي از کارگردانان معروف تئاتر به تلويزيون آمده بود، مي گفت: من مي خواهم فيلم بسازم. من به ايشان گفتم که شما چون وابسته به فلان دار و دسته ي خاص مارکسيستي هستيد ما نمي توانيم با شمار کار کنيم. ايشان در جواب گفتند: ما مشترکاتي هم داريم. وقتي پرسيدم چه مشترکاتي؟ در حالي که کمي هم عصباني بود جواب داد: من مي خواهم در مورد درخت فيلم بسازم مگر درخت هم مسلمان است که اجازه نداشته باشم در مورد آن فيلم بسازم؟ من در جواب گفتم: بله درخت هم مسلمان است چون به قول قرآن « يسبح لله ما في السموات و ما في الارض» بله ما حتي در فيلم سازي حتي مستند هم راجع به درخت با هم مسئله داريم. تو درخت را يک موجود فيزيکي مي بيني که مثل تلمبه آب مي مکد و برگ هايش را سبز مي کند تا از نور آفتاب بهره بگيرد و ... به همين بسنده مي کني و ما علي رغم ديدن مسايل فيزيکي و شيميايي درخت قبل از همه به اين نکته که گياه مخلوق و تسبيح گوي خداست توجه مي کنيم ... ما مي گوييم هر کس مي خواهد فيلم بسازد حتي در مورد درخت بايد از ديدگاه اسلام به درخت نگاه کند يا نگاهش معارض با ديدگاه اسلامي نباشد. » به طور مشخص براساس سياست هاي کلي بنياد سينمايي فارابي در زمان رياست بهشتي الگوي حاشيه اي آن سوي مه به عنوان شاخص جريان سالم سينمايي معرفي شد و همان طور که قبلاً نيز گفته شد به طور کلي مي توان آن را الگوي نمونه ي « عرفان زدگي» تصور کرد که منطبق بر حمايت از سينماي روشنفکرانه بود. دهه ي هفتاد زمان خداحافظي بهشتي با بنياد سينمايي فارابي بود. پس از او به ترتيب محمد حسين حقيقي، محمد رجبي، محمد حسن پزشک، عبدالحميد محبي و محمد مهدي عسگرپور به نوعي راه و روشي را که بهشتي طراحي کرده بود ادامه دادند و ابتکاراتشان از سيستمي که بهشتي آن را چارچوب بندي کرده بود فراتر نرفت. مجموعه ي توليدات بنياد سينمايي فارابي از سال 1372 به بعد به نوعي کارنامه ي اين مؤسسه را در زمينه ي سينمايي ديني روشن مي کند. از مجموع 32 عنوان فيلمي که تا سال 1380 ساخته شد: 1. برخي از آثار هيچ ارتباط منطقي با سينماي ديني ندارند که از آن جمله مي توان به اين فيلم ها اشاره کرد: « راز مينا»، عباس رافعي (1373)؛ «مرد پنجم»، محمد شهابي (1373)؛ «فصل پنجم»، رفيع پيتز (1375)؛ «عشق گمشده»، سعيد اسدي (1376)؛ «کوچه ي پاييز»، خسرو سينايي (1376). 2. برخي از آثار در امتداد همان عرفان زدگي نوع آن سوي مه بود، مانند: «بلندي هاي صفر»، حسينعلي ليالستاني (1372)؛ «تابلويي براي عشق»، حسينعلي ليالستاني؛ (1378) «هبوط»، احمدرضا معتمدي (1372) که نوعي پرداختي سطحي به مضمون هاي فلسفي و گاه ديني با نگاهي اغلب «برون ديني» بود، که توجه به انتزاعي و فرم گرايي افراطي شان در حيطه ي سينماي روشنفکري مي گنجيدند. 3. غير از آثار اکشن و سراسر حادثه اي نظير «جان سخت» و «شمارش معکوس» (1376) ساخته ي علي اکبر ثقفي، برخي آثار در زمينه ي دفاع مقدس بوده اند که از آن جمله مي توان به « آژانس شيشه اي» ابراهيم حاتمي کيا (1376)؛ « سجده بر آب»، حميد خيرالدين؛ «سرزمين خورشيد» احمد رضا درويش (1375)؛ اشاره کرد. اين آثار هر يک به نوعي با جريان پيشين (سينماي اکشن محض) تفاوت عمده و ماهوي دارند به گونه اي که برخي از اين آثار مبلغ ارزش هاي ديني بوده و سعي کرده اند تا به پرورش ديدگاه ها و شخصيت هاي ديني امروز بپردازند. براي مثال حاج کاظم و عباس دو شخصيت مذهبي اند که تحمل پايمال شدن ارزش هاي جنگ تحميلي را، ندارند. نشانه هايي مانند نماز خواندن عباس در « آژانس شيشه اي» با ساختار فيلم در تجانس است در حالي که همين نشانه ي مذهبي در آثاري مانند « جان سخت» يا «شمارش معکوس» جنبه اي فرمايشي، سفارشي و الصاقي به خود گرفته است و اين در اثر سياست هاي نادرست معاونت سينمايي وقت در به وجود آوردن جريان ظاهر پسندي در سينما بود در سينما بود که چنين مصداق هايي را در پي داشت. به اين ترتيب عناصر و نشانه هاي ديني به شکلي تمسخرآميز و نازل به مخاطبان ارائه مي شد. در مقابل در همان دوران اثري مانند ليلي با من است ساخته شد که با توجه به پرداخت کميک آن، هيچ گاه به اثري غير قابل باور تبديل نشد. تحول شخصيت فيلم و سفر قضا و قدر گونه ي او به خوبي براي تماشاگر ملموس بود. همان دوره مطرح کردن ضد ارزش هايي مانند ريا، ترس از غير خدا، خودپسندي، دنياگرايي در اين فيلم و تحول ظريف شخصيت اول فيلم ( که واجد تمامي خصايص بالا است) به سمت شخصيتي نوين و ارزشي و در عين حال واقع گرا اثر را به الگوهاي مذهبي نزديک کرد و به نوعي هم به آثار وارونه ي مذهبي دهن کجي کرد. بنياد سينمايي فارابي به عنوان سرمايه گذار اين نوع فيلم ها به تدريج از سياست هاي پيشين فاصله گرفت و به نوعي به سينماي ارزشي نزديک شد، اما کماکان عنايت به وجوه اقتصادي نزد آن ها هم چنان پابر جا بود. 4. نقطه ي عطف کارنامه ي بنياد سينمايي فارابي در زمينه ي وقايع مذهبي، فيلم « روز واقعه» ساخته ي شهرام اسدي (1373) است. اين فيلم که به گونه ي تاريخي مربوط مي شود، حاشيه اي ظريف از واقعه ي کربلا را نمايش مي دهد که البته از عناصر پررنگ غير ديني نيز براي سمت وس وي فرعي به قصه اش استفاده کرده است. (عشق پررنگ دو دلداده به هم و ...) البته اين موضوع مربوط است به نگارش فيلم نامه ي بهرام بيضايي که بنياد سينمايي فارابي با گرفتن فيلم نامه از او و ارتقاي آن به اثري مذهبي ظرفيت درام عشقي آن را کاهش داد. به طور کلي و با توجه به آن چه که گفته شد، بنياد سينمايي فارابي به دليل دوگانگي در موضع گيري و سياست متشتت خود و عدم ارايه ي نوعي استراتژي مشخص نتوانسته است به وحدت رويه در حيطه ي تصميم گيري برسد و به دليل حاکميت نگرش هاي متضاد اقتصاد محور يا مردم گريز و شبه روشنفکرانه در مقاطع زماني مختلف که بر اين بنياد تسلط داشت، به سياست يک بام و دو هوا گرفتار شده است، اين نکته اي است که باعث شده به نگرش هاي اين بنياد درباره ي سينماي ديني هم تسري پيدا کند. 2. حوزه ي هنري سازمان تبليغات اسلامي با ايجاد حرکت هاي عمده از آغاز انقلاب در ترغيب هنرمندان متعهد و انقلابي، مؤسسه اي به نام حوزه ي انديشه و هنري اسلامي تشکيل شد که ابتدا به صورت غير حرفه اي و بيشتر در حيطه ي سينماي مستند فعايت کرد. از طرفي سازمان تبليغات اسلامي نيز به علاقه منداني از اين دست در « تل فيلم» آموزش فيلم سازي داد. هسته ي اوليه ي حوزه ي هنري را بچه هاي مسجد جواد الائمه تشکيل دادند که البته در جذب نيرو نيز مقررات خاصي نداشته و تلفيق اين دو جريان با کمک محمد رضا فاکر در سال 1360 باعث شد حوزه ي هنري تحت حمايت سازمان تبليغات اسلامي قرار گيرد. رياست حوزه نيز از همان ابتدا به محمد علي زم سپرده شد. حوزه ي هنري که براي ايجاد جريان اصلي و تحقق نظريه هاي سينماي اسلام و ديني در ايران تشکيل شد بر آن بود ديدگاه ارزشي فيلم سازان اين دوران را در پي پايه ريزي سينماي متعالي همراه با نگرش هاي اسلامي بنا نهد. فيلم سازان آن دوران عمده ي منابعشان به جاي استناد و اقتباس از نويسندگان غربي، شامل منابع قرآني ـ اسلامي مانند کتاب هاي شهيد مطهري، شهيد دستغيب و علامه مجلسي بود. طرح ديدگاه هاي ايدئولوژيک و ارزشي مبتني بر ايثار، آخرت، قضا و قدر، توبه، استغفار و بسياري از مفاهيم اسلامي، باعث مطرح شدن نگرش جديدي بود که از هدف انقلاب اسلامي سرچشمه مي گرفت. فيلم سازاني که در حوزه جمع شده بودند ديدگاه هاي مشترک داشتند و از حمايت هاي مادي و معنوي سازمان تبليغات اسلامي نيز برخوردار بودند. به طور کلي کارنامه ي حوزه ي هنري را مي توان به مواد زير دسته بندي کرد: 1. مبارزه ي مردم عليه رژيم پهلوي با فيلم هايي مانند: « توجيه» ( منوچهر حقاني پرست) که فيلم نامه ي آن را مخملباف نوشته بود، «شکار شکارچي» ( کارگروهي)که نقش روحانيت در مبارزه عليه رژيم پهلوي را نشان مي داد، «تيرباران» (علي اصغر شادروان) که زندگي زو مبارزات شهيد اندرزگو را به تصوير کشيد و انبوهي از ديگر آثار که هر يک با روشي به روايت انقلاب مي پرداختند. 2. سينماي دفاع مقدس: اين جريان به دليل اهميت جنگ تحميلي و پيوند آن با تمامي جنبه هاي زندگي مردم برخي از فيلم سازان حوزه را جذب خود کرد. رسول ملاقلي پور از اصلي ترين اين فيلم سازان بود که ابتدا با ساخت چند اثر مستند جنگي آثار سينمايي خاصي را توليد کرد. « نينوا» و « بلمي به سوي ساحل» هر يک به تصويرگري از مبارزات رزمندگان اسلام در مقابل متجاوزان عراقي مي پرداختند. اين آثار و نمونه هايي مانند گذرگاه (شهريار بحراني) به دليل رپرتاژ هدف مندي که خاص دوران جنگ در هر کشور است اکشن و پيروزي نيروهاي خودي را به عنوان مؤلفه ي ثابت در خود پذيرفته اند و ناچار از نزديک شدن به خلوت واقعي رزمندگان باز مي مانند. 3. سينماي ارزش ـ اسلامي از همان ابتدا تنها به عنوان نوعي طرح خام و بدون پشتوانه مطرح بود و از همان زمان مانند برخي طرح هاي ديگر بي هيچ گونه نظريه پردازي دراز مدتي شروع به توليد آثاري کرد که بايد از هنر الهام مي گرفت. « توبه ي نصوح» ساخته ي مخملباف و با نگاه تجربه هاي شخصي او به دين ساخته شد و به موازات سينماها در مساجد و مراکز فرهنيگ نمايش داده شد. شايد اگر نظريه هاي شخصي مخملباف نبود همين اثر سال ها بعد ساخته مي شد. طرح بسيار ابتدايي و غير علمي محسن مخملباف درباره ي سينما و هنر اسلامي که مبتني بر ديزالو اسلامي، زوم اسلامي، تراولينگ اسلامي و در نهايت حذف زن در سينما و تئاتر بود در آثاري مانند «استعاذه» (1362)کاربرد يافت. او در آثار بعدي خود با الهام از فقه اسلامي طرح عدم نگاه زن و مرد به هم در حين بازي را ارائه کرد که « دو چشم بي سو» (1363) حاصل آن شد. حمايت بي شائبه و همه جانبه ي حوزه ي هنري از مخملباف باعث مطرح شدن او به عنوان الگو و نمونه ي کارگردان اسلامي در سينماي ايران شد. توليدات حوزه در زمينه ي سينماي ديني تنها در اين گونه آثار تجلي يافت. آثاري که در آن ها نظريه ي سينماي اسلامي محدود به نگاه کارگردان شده بود و قرعه نيز به نام فيلم سازاني افتاده بود که از طرف حوزه قابل اطمينان و ديندار محسوب مي شدند. آشکارا مي توان اذعان کرد هيچگونه بدعتي از نظر تکنيک و فرم در اين آثار وجود نداشت، اما در هر حال محتوا به سوي ارزشي شدن گام بر مي داشت محتوايي که هم چنين قادر به تغيير در فرم نبود. حوزه ي هنري با ساخت اثري مانند «دستفروش» چرخشي محتوايي از نگاه ديني به سمت عرفاني ـ فلسفي با دستمايه هاي اجتماعي مي کند، و اندک اندک به سوي شناخت فرم قدم برمي دارد. اثر متفاوتي مانند «زنگها» ساخته ي محمد رضا هنرمند نشان داد حوزه نيز مي تواند فيلم سازان با سواد سينمايي را معرفي کند. حوزه ي هنري مقاطعي از نظريه پردازاني در حيطه ي سينماي ديني نيز بهره برده است. از جمله مهم ترين اين نظريه پردازان « سيد مرتضي «آويني» سردبير مجله ي «سوره» بود که پيش از اين نيز به نظريه هاي او در زمينه ي سينما، هنر و کليت غرب اشاره شد. آويني علاوه بر پردازش نظريه هاي سينمايي خود در پي نوعي سينماي ديني بود که تصور مي کرد در جنگ بايد آن را يافت. او که از سوي برخي جناح هاي سياسي تحت فشار بود تحقق سينماي ديني را امري به واقع غامض قلمداد مي کرد: « آيا سينماي اسلامي وجود دارد؟ ... به نظر من سينماي اسلامي وجود ندارد و ضرورتي هم ندارد اين عنوان را به اين شکل به کار ببريم.» ( مرتضي آويني ، مرتضي و ما، به کوشش محمد آويني، کانون فرهنگي علمي و هنري ايثارگران، 1373، ص 131) آويني سلطه ي تکنولوژي بر روح آدمي را که به نوعي، ابزار سينما واجد آن است مانع از انکشاف آسان اين روح براي تقرب (آن چه اسلام بدان تأکيد دارد) مي دانست. به همين دليل سينماي اسلامي را در صورتي متحقق قلمداد کرد که اين روح بتواند هويت اصليش را بيابد.« هويت انسان در بافت پيچيده ي ابزارها هم خودش را نشان خواهد داد، اگر به اين تعبير بگيريم مي توان آن را سينماي اسلامي تلقي کرد.» هدف او غلبه ي روح معنوي فيلم ساز بر تکنيک و ابزار زاييده و مخلوق انسان غربي بوده است. «من گفتم که اين تعبير ( سينماي اسلامي) را نمي پسندم، اما معتقدم به هر جهت تفکر و حياتي اسلامي، امکان ظهور و حضور در سينما را دارد. مشکل است، اما امکانش هست. پيچيدگي ابزار و تکنيک البته بشدت مانع تجلي و ظهور اين تفکر مي شود، ولي غير ممکن نيست.» اين نوع نظريه پردازي با چنين ويژگي هايي که از بطن تفکر ناب شيعي برآمده بود غنيمت گرانبهايي براي سينماي ايران به شمار مي رفت. تفکيک بحث سينماي اسلامي به وسيله ي ايشان ـ که در بيستم فروردين 1372 به شهادت رسيد ـ در صورت امتداد مي توانست پرونده ي سينماي اسلامي را به نوعي به دکترين سينماي بعد از انقلاب در سطح جهان بدل و مطرح سازد در حالي که نيم دهه است علي رغم برپايي سمينارهاي متعدد به وسيله ي حوزه ي هنري بحث سينماي اسلامي معوق و معلق مانده و گونه اي تشريفاتي به خود گرفته است. اميري در اين زمينه چنين مي گويد: « بحث هاي روز اول که يک کمي شروع شد بعد رفت به سمت سمينار بازي! آن وقت ها روشنفکران کافه نشين داشتيم حالا روشنفکران سمينار نشين داريم، مي نشينيم حرف مي زنيم، جلسه مي گذاريم، کلاس مي گذاريم، اما کار ما حاصلي ندارد... حوزه که متولي برگزاري اين همايش بوده چه فيلمي ساخت که بگويد مطابق جمع بندي همايش بوده است؟.» (نوشابه اميري، سينما، دين، ايران، همان 102 و 106) ميرفتاح نيز معتقد بود: «هم انديشي سينماي ديني به نظر من يک دکان بوده يعني بيشتر از اين که مسئله باشد هدف اين بوده که بگويند مراسمي برگزار کرده ايم... اين ها مي توانند به آقاي زم گزارش بدهند، آقاي زم مي تواند به مسئولان بالاترش گزارش دهد بعد هم يک کتاب دربيايد، گروهي هم نان بخورند.» بني اردلان نيز مي گويد: «مشکل هم انديشي اين است که در طول سال کار نمي کنند. يعني دقيقاً دو روز قبل از همايش تماس مي گيرند و مي خواهند راجع به سينما و ... صحبت کنيم.» اما بايد گفت ابتداي دوران کار حوزه خلاف دوران حاضر، تا حد بسياري با معيارهاي انقلاب عجين بود. هر چند برخي نيز معتقد بودند اقدام هاي حوزه تا حد زيادي به افراط کشيده شده بود. در اين باره سيد محمد بهشتي مدير عامل وقت بنياد سينمايي فارابي گفته بود: « اگر اختيار سينما به دست حوزه ي هنري بيفتد ناگهان در وسط فيلم اذان گفته مي شود و بايد همه نماز بخوانند.» ( جمال شير محمدي ، سياست گذاران و سياست بازان سينماي بعد از انقلاب، نشر ناوک، 1376، ص 313) در پاسخ به اين اظهارها، محمد علي زم هم به سينماي عرفان زده ي بهشتي با صراحت حمله کرد و گفت: « اين مديريت، تعريفي از مميزي داشت که اعمال آن در قالب هدايت بود... مظاهر هدايت را عمدتاً در فيلم هاي عرفاني و بياباني و در ناکجاآباد و در خود فرو رفتن ها و غيره مي بينيم.» ( محمد علي زم، نقد سينما، ش 5، ص 15) مجموع توليداتي که حوزه ي هنري آن را ساخته يا از آن حمايت کرده است ( به غير از آثاري که نام برده شد) 27 فيلم تا سال 1380 بوده است: از اين مجموع تا آغازين سال هاي دهه ي هفتاد، هم چنان الگوي سينماي ارزشي حاکم بود و آثار ارزش مندي در زمينه ي دفاع مقدس خلق شد که منطبق با معيارهاي اسلامي و ديني و هم خوان با فرم و الگوهاي استاندارد سينما بود. براي مثال « مهاجر» را مي توان نمونه ي کامل اين هم جنسي فرم و محتوا دانست. هم چنين « شنا در زمستان» ساخته ي محمد کاسبي (1368) کمه به عينه با الگوهاي انقلاب هم خواني دارد و يادآور و تداعي کننده ي انديشه هاي امام خميني (ره) در زمينه ي حمايت از پابرهنگان و ستم ديدگاه است از دهه ي هفتاد حوزه تغيير روش داد و به حمايت از آثاري پرداخت که متمايز از نگرش هاي ارزشي دهه ي قبل بود. حوزه در اين سال ها با صرف بودجه و مبالغ هنگفت از آثاري پرداخت که متمايز از نگرش هاي ارزشي دهه ي قبل بود. حوزه در اين سال ها با صرف بودجه و مبالغ هنگفت از آثاري حمايت مي کرد که خود در ابتدا آن ها را ضدارزش خطاب مي کرد. تغيير نگرش مديران، اولويت قرار دادن سرمايه به عنوان مهم ترين الگوي سينما، تقليد بي چون و چراي نظريه پردازان حوزه و مشاورينشان از سينماي هاليوود به عنوان معيار اساسي سينماي ايران، باعث خلق آثاري مانند ساحره، آدم برفي، شوکران، آب و آتش، خواهران غريب شد. حتي در حيطه ي سينماي دفاع مقدس که تحت حمايت و توليد حوزه ي هنري بود، اثري مانند «شيدا» از کمال تبريزي خلق شد که کاربرد « قرآن» در آن درست موازي کاربرد «نماز» در اثري مانند داش آکل بود يا در فيلمي مانند « متولد ماه مهر» ساخته ي احمدرضا درويش (1379) تمام آن چه که معتقدات و پايبندي هاي رزمندگان جنگ است به ريشخند گرفته شد. به عنوان نمونه سکانس شکستن شيشه و پرتاب تکه اي سنگ داخل کلاس درسي که جلسه ي رزمندگان قديمي جبهه است و خوابيدن مضحک يکي از شخصيت ها روي سنگ به خيال وجود نارنجک، عناصر ارزشي مانند ايثار و شهادت را به تمسخر مي گيرد و به خلط مباحث مي پردازد. نقطه ي مهم اين جاست که حامي اين سينما، حوزه ي هنري سازمان تبليغات اسلامي به عنوان نهادي دولتي و از جريان سازان سينماي ارزشي، بوده و همان طور که عنوان شد باني و طراح مجموعه ي گردهمايي هاي جستاري در سينماي ديني نيز هست. با توسعه ي روزافزون درآمدهاي حوزه،س ازماني به نام « سازمان توسعه ي سينمايي سوره» تأسيس شد که گامي در جهت استقلال دستگاه هاي اقتصادي و تصميم گيرندگان صاحب سرمايه در حوزه محسوب شد که البته در عمل، سياست يک بام و دو هواي بنياد سينمايي فارابي را تکرار کرد و جريان مغاير با دين نيز در آن تقويت شد و همان نظريه ي سيد محمد بهشتي درباره ي حوزه نيز صدق پيدا کرد. «براي سينمايي که از نظر اقتصادي مقرون به صرفه نیست، صحبت از مسائل فرهنگي کردن کاري بيهوده است.» ساخت اثري مانند « مسافر ري» حالت تقدس زدايي از شخصيت هاي مذهبي و مورد احترام را تداعي مي کند. البته مشابه چنين شخصيت هاي فرضي را در برخي از آثار مذهبي سينماي جهان که از مسيح و حواريون چهره اي غير قدسي خلق کرده اند نيز مي توان ديد. احمد ميراحسان در اين باره مي گويد: « در مسافر ري فيلم ساز به روايت بي حال و حوصله و مرده از يک شخصيت درجه يک مذهبي مي پردازد... در رفتار حضرت عبدالعظيم که به تصنع مهربانانه شده است، به جاي معصوميت و نور، هيزي و موذي گري و لبخندهاي ساختگي به چشم مي آيد. فيلم ساز هيچ وجه مهمي از شخصيت عبدالعظيم، جهان دروني و دانش ژرف و اهميت بزرگش را نتوانسته است معرفي کند. » ( احمد مير احسان، مسافر ري، پارس فيلم، ماهنامه گزارش فيلم، ش 168، ص 119) با همه ي اين مشخصه ها مجموع توليدات حوزه ي هنري شامل 42 عنوان تا سال 1380 مي شود. در اين ميان آثار حوزه به دو بخش پيش از دهه ي هفتاد و پس از آن تقسيم بندي مي شود. بخش اول شامل آثار ارزشي ـ اسلامي مبتني بر احاديث و قرآن است و بخش دوم سينمايي است که به جز چند استثنا مانند: خاکستر سبز» ساخته ي ابراهيم حاتمي کيا (1373) از سينماي ديني فاصله دارد. 3. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي اصلي ترين نهاد فرهنگي کشور است. اين وزارت خانه نهادي است که سياست گذاري و حمايت از آثار ديني سينما در راستاي وظايفش قرار دارد و مي تواند به سرمايه گذاري در جهت دستيابي به راهکار سينماي ديني و گاه اسلامي همت گمارد، اما عملکرد اين وزارت خانه معطوف به اين مر نمي شود و بدون پردازش هيچ گونه نظريه ي خاصي، توليدات اين وزارت خانه نيز خارج از حيطه ي تعريف شده ي سينماي ديني قرار مي گيرد. در سال 1360، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي تأسيس شد و حجه الاسلام معاديخواه به سرپرستي اين وزارت خانه منسوب شد. معاديخواه تا اوايل مرداد 1361 اين وزارت خانه را با حضور کلهر به عنوان معاون فرهنگي اداره کرد. توليدات اين وزارت خانه از همان ابتداي سال 1358 آغاز شد که همگي به جز « براي آزادي» ساخته ي حسين ترابي (1358)، درباره ي جنگ و مسائل جبهه بود « کيلومتر پنج» ساخته ي حجت الله سيفي، « رهايي» ساخته ي رسول صدر عاملي ، «ديار عاشقان» ساخته ي حسن کاربخش، « ما ايستاده ايم» ساخته ي اکبر حر، «پيشتازان فتح» ساخته ي ناصر مهدي پور، و « دوله تو» ساخته ي ابراهيم رحيمي پور، توليدات اين وزارت را تا سال 1363 تشکيل مي دهند. توليد عمده ي اين آثار در سال هاي آغازين وزارت سيد محمد خاتمي (1362) ادامه پيدا کرد، البته با سياست هاي فخرالدين انوار مسير کاري خود را مي پيمود. مفاهيمي مانند خودشناسي، شهادت، از خود گذشتگي، مقاومت در اين آثار ديده مي شود، اما پرداخت ضعيف، ابتدايي و شعار گونه ي اين فيلم ها نوعي سرگرداني و عدم برنامه ريزي دقيق در راه سينماي مطلوب را نشان مي داد. به همين دليل برخي از اين آثار مانند «رهايي»به سمت ملودرام هايي اجتماعي با مايه هاي عشقي کشيده شده و برخي نيز مانند « دوله تو» به همان مايه هاي فرار از زندان به سبک و سياق آثار هاليوود نزديک مي شد. اين رويه را شايد بتوان با توجيه برخي از مديران اين نهاد مبني بر عدم وجود فيلم سازان معتقد به انقلاب و بحران هاي اجرايي منتسب دانست. که ارشاد در ابتدا با آن ها مواجه بود: «با اعتقاد بر اين که در عرض دو سال نمي توان فيلم ساز جديد و متعهد به انقلاب اسلامي تربيت کرد، وزارت خانه پنج مرحله نظارت در کار فيلم سازان قرار داده که در صورت رعايت، مجوز خواهند گرفت». طرح ذکر شده براي ارزيابي فيلم نامه ها در جهت موازين اسلامي تدوين شده بود. همان گونه که عنوان شد مجموع توليدات ارشاد تا سال 1363 به همان هفت فيلم رسيد و وزارت ارشاد که خود از کم کارترين توليد کنندگان آثار سينمايي بود، با مدد گرفتن از بازوي اجرايي خود (بنياد سينمايي فارابي)، سياست هايش را جامه ي عمل پوشاند. کم کاري خود ارشاد به عنوان تهيه کننده باعث شد از سال 1375 تا 1378 تنها سه فيلم توليد کند. پس از وزارت سيد محمد خاتمي در دوران وزارت ميرسليم، سياستي که ضرغام به عنوان معاونت سينمايي اتخاذ کرد يکي از سطحي ترين سياست ها در قبال دين و ارزش ها بود. نگاه ضرغامي نسبت به دين در سينما در حد نماز خواندن و روزه گرفتن اجباري شخصيت هاي به ظاهر مذهبي خلاصه مي شد، در نتيجه آثاري که حتي سخيف ترين داستان ها و نازل ترين ساختارها را داشتند به دليل وجود يک سکانس نماز خواندن يا تصويري از امامزاده با تشويق و حمايت آن سازمان روبه رو مي شدند. پرکارترين و خبرسازترين بخش در دوران ضرغامي بخش نظارت و ارزشيابي بود که مديران از افراد معتمد انتخاب مي شدند. اين مديران سعي داشتند سينماي اخلاقي ـ ديني را به روش خود تفکيک و مجزا کنند، اما متأسفانه نظريه هايشان تنها به سطح قضايا خلاصه مي شد. يکي از اين مديران خاکبازان بود. او در اين باره چنين مي گويد: « سينماي آرماني، در گفتارها، نگاه ها و حتي در نوع کادرها و قاب هاي تصوير، يک سينماي مهذب اخلاقي و پاک است.» ( محمد خاکبازان، نقل از محمد تهامي نژاد، سينماي ايران، دفتر پژوهش هاي فرهنگي ، 1380، ص 91) شايد بتوان جريان ابتذال هرج و مجر آميز سال هاي بعد را در همين نگاه هاي سطحي جست و جو کرد. نگاه هايي که هيچ گاه پتانسيل نگاهي ديني را در خود نداشت و پيامدش در دوران سيف الله داد انبوهي از « کلوزآپ»ها و حاشيه روي هاي مبتذل از مؤلفه هايي بود که هيچ گاه نمي توان آن ها را مغاير با اصول و فروع دين خواند و تنها در تقابل با نگاه بي جهت سخت گيرانه ي مديران وقت ارشاد بود. از سال 1376 و با تصدي گري عطاء الله مهاجراني به وزارت ارشاد و سيستمي که سيف الله داد به عنوان معاونت سينمايي مبني بر لغو شرط تصويب فيلم نامه از چرخه ي توليد فيلم اتخاذ کرد، آثاري عرضه شد که برخي از آن ها به نوعي سعي داشتند به مضامين انتقادي در حيطه ي دين نزديک شوند. اثري که وزارت ارشاد از آن براي ساخت حمايت کرد « مصائب شيرين» ساخته ي عليرضا داوودنژاد بود که با انتقاد از برخي احکام دين سعي در گشودن گره از عشق دو دلداده داشت. وزارت ارشاد تا انتهاي دهه ي هفتاد بودجه ي فيلم ديگري را تقبل کرد و کارنامه اش با همان سه اثر در دهه ي هفتاد بسته شد. 4. صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران يکي از جريان سازان و توليد کنندگان فيلم هاي سينمايي در طول انقلاب صدا و سيماي جمهوري اسلامي است. اين سازمان گسترده در ابتدا شامل دو شبکه ي توليد کننده ي فيلم ( شبکه ي اول و دوم بود. از ابتداي انقلاب اين شبکه ها از فعاليت بالايي براي توليد فيلم برخوردار بودند و انبوهي از آثار مستند و 16 ميلي متري را به مرحله ي توليد رساندند. عمده ترين حرکتي را که مي توان در راستاي نگرش هاي فقهي و شرعي در دهه ي شصت نسبت به مقوله ي تصوير لحاظ کرد، پرسشي است که محمد هاشمي رياست وقت صدا و سميا در آباد 1366 از محضر امام مطرح مي کند. متن کامل پرسش او که مبتني بر سه مشخصه است به شرح زير است: « بسمه تعالي