Index
ورود کاربر
Telegram RSS ارسال به دوستان نسخه چاپی ذخیره خروجی XML خروجی متنی خروجی PDF
کد خبر : 125068
تاریخ انتشار : 16 فروردین 1388 0:0
تعداد مشاهدات : 3

نگاهي به موسيقي فيلم در ايران استعدادهايي كه در راهند ...

ظهور موسيقي فيلم نيز، مثل ساير پديده هاي مدرن، براي مردم ايران غافل گيركننده بود (هنوز يادم نرفته است كه من كودك دهه پنجاهي در نخستين مواجهه هايم با راديوضبط، مي كوشيدم به گونه اي به خودم بقبولانم كه به هرحال آدم گنده اي كه صدايش دارد از آن پخش مي شود، يك جورهايي خودش را در درون آن دستگاه كوچك قايم كرده است. اينها را بگذاريد در كنار سرفه كردن هاي نخستين تماشاگران فيلم ها در پي ديدن گرد و خاك روي پرده سينما و در نهايت تصور كنيد حال و روز بينندگان اكثرا ساده و بيسواد را در رويارويي با «فيلم» به عنوان محصول كامل ترين و جامع ترين هنرها كه بتدريج رنگ و صدا و موسيقي و ديگر جلوه ها را به تصاوير خود افزود و همچنان نيز در قرن بيست ويكم مردمان را مسحور خود نگه داشته است. شايد، طبق عادتي ديرينه و معمول، از نيم قرن پيش بود كه ايرانيان به طور رسمي از اين «پديده[ »موسيقي فيلم]، در جايگاه «قالب» سود جستند و با «ايرانيزه»كردن آن و افزودن محتواي اينجايي (و نه بومي) به اين قالب، نام «موسيقي فيلم ايراني» را به سياهه بقيه چيزهاي وارداتي «داخلي شده» افزودند. باري، چرخ سينماي ناطق فارسي كه به راه افتاد، سينماگران وطني براي تكميل معجون «فيلمفارسي» بشدت به موسيقي فيلم نياز داشتند. اجراهاي زنده خوانندگان و نوازندگان نيز محدود به دربارهاي حاكمان يا ميكده ها و بزم گاه ها بود، پس «فيلمفارسي» مي توانست از اين پتانسيل قوي و ميوه قرن ها ممنوعه باقي مانده، بهره ها ببرد و مهم تر اين كه موسيقي بيش از هر چيز مي توانست به كار پول سازي هدف غائي فيلمفارسي سازان بيايد. طبيعي بود كه اينان نيز به جاي آن كه پاي در جاي پاي فيلمسازان فرنگي بگذارند. اينچنين بود كه موسيقي فيلم در نخستين حضورهايش در سينماي ايران، نام اين هنر را از آفرينندگان سينما وام گرفت و ملاط كار را هم از هندي ها، عرب ها و ترك هاي دور و بر خودمان و از آن پس سيل تصنيف ها و ترانه ها بود كه سرازير فيلمفارسي شد. اين تصنيف ها و ترانه ها را در صحنه هاي فاقد ساز و آواز، موسيقي انتخابي نيز همراهي مي كرد كه جنس آن صدالبته به موسيقي فيلم و هنر سينما نزديك تر بود. زنده ياد روبيك منصوري، از متصديان صدا در سينماي ايران، تقريبا از همان سال هاي نخست شكل گيري فيلمفارسي در جايگاه انتخاب كننده موسيقي، اين كار را مي كرد و از حق نبايد گذشت كه در بيش تر موارد كار انتخاب قطعات موسيقي را براي اين فيلم ها به نحو احسن انجام مي داد. منصوري، گاه ابتكارهاي جالبي مي كرد و با تلفيق برخي قطعات با يكديگر، اصلا قطعه جديدي خلق مي كرد و آن را در فيلم مي گنجاند. او حتي در سينماي بعد از انقلاب نيز كارش را ادامه داد و حاصل كارهايش گاه از موسيقي هاي اوريژينال بسياري از فيلم هاي ايراني بهتر مي نمود. در كنار پديده فيلمفارسي، جرياني متفاوت در سينماي ايران به راه افتاد كه بالطبع موسيقي اش نيز بايد متفاوت با بقيه اجزاي اثر مي بود. خالقان اين آثار، سينما را جداي از آنچه در استوديوها و كارگاه هاي روياسازي وطني به آن نگاه مي شد، مي ديدند و در پي آفرينش فيلم هايي بودند كه به روح سينما از يك طرف و روح هنر ايراني از سوي ديگر نزديك تر باشد. معدود آزمون خطاهاي اينان سرانجام در سال 1348 به بار نشست و موسيقي فيلم ايراني در قالب دو فيلم «قيصر» و «گاو» حيات جدي خود را آغاز كرد. موسيقي ساده «گاو» را هرمز فرهت با استفاده از چند ساز ايراني ساخته بود كه به فضاي روستايي فيلم نيز مي آمد (نام داريوش مهرجويي، كارگردان فيلم نيز به عنوان نوازنده سنتور در تيتراژ فيلم آمده است.) به هر حال مي توان گفت :مرتضي حنانه، مجتبي ميرزاده، بابك بيات، احمد پژمان، فريدون ناصري، كامبيز روشن روان، فرهاد فخرالديني، مجيد انتظامي از آهنگسازان خوب سينما و تلويزيون قبل از انقلاب به شمار مي روند كه بيشتر آنها در سال هاي بعد از 1357 نيز به كار خود ادامه دادند. آغاز تحولا ت ريشه اي وقوع انقلاب، فصلي بسيار متفاوت در موسيقي فيلم (و گسترده تر از آن مجموعه هنر سينما و رسانه تلويزيون) پديد آورد. وجود نگاه هاي تازه و صددرصد مذهبي به مجموعه هنر و حساسيت هاي ويژه اي كه در زمينه سينما و موسيقي به عنوان «دو هنر آلوده به فساد»، در رژيم گذشته وجود داشت، موجب شد تا تحولاتي ريشه اي در اين عرصه ها بروز پيدا كند. اگرچه موسيقي كاباره اي يا موسيقي ممنوع ترانه از موارد غيرقابل ساخت در دوره جديد شناخته مي شدند (و اصلا فيلمي با آن مشخصات ساخته نمي شد تا صاحب چنان موسيقي هايي بشود)، اما مشكلات تاريخي موسيقي فيلم در سال هاي بعد از انقلاب همچنان ادامه يافت. از مهم ترين اين مشكلات، پُرهياهو بودن و به اصطلاح وراّجي هاي آهنگساز در خلال مدت زمان فيلم بود. سازندگان موسيقي متن فيلم ها و سريال ها مطابق عادتي تاريخي در جاي جاي اكثر فيلم ها موسيقي مي گنجاندند تا هرقدر كه شده بر حضور موسيقي و لزوم وجود آن در فيلم و سريال، صحه بگذارند. غافل از آن كه «سكوت» يكي از مولفه هاي جداناشدني هنر موسيقي است و ارزش در نظرگرفتن اين نكته كه كدام يك از صحنه هاي اثر، بدون موسيقي موثرتر از كار در خواهد آمد، به هيچ وجه از تشخيص صحنه هايي كه گنجاندن موسيقي در آن ها لازم است، كمتر نيست. نگارنده يك بار در گفتگويي با يكي از پُركارترين آهنگسازان سينما و تلويزيون ايران علت اصرار او بر گنجاندن يك صد دقيقه موسيقي را در فيلمي يك صد دقيقه اي(!) پرسيد و او با اطمينان خاطر جواب داد كه مطمئن باشيد كه اگر اين فيلم يك صد و بيست دقيقه زمان مي داشت، موسيقي آن هم يكصد و بيست دقيقه مي بود! اين نگاه منسوخ به موسيقي فيلم امروز به عنوان مهم ترين آسيب موجود در سينما و تلويزيون ايران، با قدرت به حيات خود ادامه مي دهد، غافل از اين كه موسيقي خوب و سنجيده مي تواند كيفيت يك فيلم يا سريال متوسط را، از آنچه هست، بالاتر ببرد. آثار ماندگار از وقوع انقلاب گفتيم و زلزله اي كه در سينما و موسيقي پديد آوردو اينكه هنر سينما بود كه موسيقي را به خدمت گرفت و مجتبي ميرزاده، كامبيز روشن روان و مجيد انتظامي همراه منصور تهراني از دنياي ترانه آمده و عده اي ديگر توانستند آثاري براي فيلم هاي آن روزگار بسازند و عرضه كنند. كم كم پاي بابك بيات نيز به سينماي جديد ايران باز شد و فرهاد فخرالديني با سريال «سربداران» يكي از نگين هاي انگشتري موسيقي تصويري در اين ديار را آفريد. او از دستگاه ايراني نوا در قالب اركستر بزرگ بهره برده بود و يك بار ديگر آن بحث قديمي (مبني بر اين كه آيا موسيقي ايراني اصولا به درد فيلم و سريال مي خورد يا نه) را زنده كرد و بر حقانيت موسيقي سرزمين ما صحه گذاشت. اتفاق ديگر مهم آن سال ها كه درواقع گونه اي ديگر از شيوه ضبط موسيقي فيلم و سريال در ايران را پديد آورد، آفرينش موسيقي «زنگ ها» توسط علي غلامعلي بود. غلامعلي، براي تصنيف موسيقي اين توليد حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي شايد براي نخستين بار از كامپيوتر بهره برد. راهي كه فريبرز لاچيني، ناصر چشم آذر، گيتي پاشايي تهراني و بسياري ديگر آن را ادامه دادند و امروز سهل الوصول ترين شيوه آهنگسازي در اين حيطه محسوب مي شود. روي خط تكامل وقوع انقلاب 1357 و متعاقب آن محدودشدن دو دهه اي عرصه موسيقي در ايران به استفاده اجباري از موسيقي اصيل ايراني (شايد در كنار فقط يكي دوگونه ديگر نظير موسيقي نظامي و سمفونيك و موسيقي مذهبي) مي توانست نقطه عطفي در موسيقي فيلم در ايران ايجاد كند. اين نقطه عطف جداي از معطوف شدن بيش از پيش پاره اي از آهنگسازان قبلي فيلم و ترانه(به سبب بروز شرايط جديد) به اين حيطه، همانا احياي موسيقي ملي، اصيل، سنتي و در يك كلام دستگاهي ايراني در سينما بود، اما به علل زيادي اين مهم نه تنها ميسر نشد، بلكه فقط در طي يافتن اين توفيق اجباري در كل فضاي موسيقي به زدن همان جرقه هايي منجر شد كه در طول مسير طبيعي سينما و تلويزيون ايران نظايرش را ديده بوديم (مانند گاو، دايي جان ناپلئون، سوته دلان و برخي آثار بعد از انقلاب.) حتي تلاش هاي به بار نشسته حسين عليزاده (به عنوان استاد مسلم موسيقي ايراني كه بر موسيقي اركسترال نيز تسلط دارد و با «دل شدگان» و «گبه» توانست موسيقي فيلمي به واقع ايراني سينمايي را به تماشاگران سينما معرفي كند) نيز به فيلم ها و سريال هايي كه خودش براي آنها موسيقي مي ساخت محدود ماند و ديگران فقط از شكل ظاهري آثار او نظير هم آوايي زن و مرد و تركيب هاي عجيب و غريب آنها (با فضاي موسيقي اثر و نيز فضاي خود فيلم يا سريال) بهره بردند. طبيعي بود كه در ابتداي انقلاب نيز دامنه تحريم موسيقي پاپ، شامل موسيقي پاپ بي كلام در سينما و تلويزيون نمي شد و آهنگسازان بيكار آن عرصه توانستند ملودي هايي را كه از ذهن شان برون مي تراويد از طريق فيلم و سريال به گوش مخاطبان برسانند. بعد از سال 1377 نيز موسيقي كامپيوتري و ديجيتال آن چنان فراگير و رايج شد كه ديگر فرصت ويژه اي براي تكامل «موسيقي فيلم ايراني» به مفهوم حقيقي آن و آن چنان كه شايسته دو هنر موسيقي و سينما در ايران است، متصور نيست. باقي مي ماند تلاش هاي هر از گاهي هنرمنداني چون كامبيز روشن روان در فيلم «سفر به هيدالو» و ديگراني كه پيش از اين درخشيده اند (نظير فخرالديني و عليزاده) يا استعدادهايي كه در راهند. به هر حال موسيقي فيلم بعداز انقلا ب اسلا مي چه از نظر كيفي و چه از نظر كمي راهي پرفراز و نشيب طي كرده و در حال حاضر در شرايط مناسبي قرار دارد و از ابتذال موسيقي فيلمفارسي فاصله اي جدي و عالي گرفته است. *منبع : www.jamejamonline.ir (ویژه نامۀ سی بهار) دوشنبه 21 بهمن 1387